研究與批評
馮博一:現實墟 ? 視覺誤——蘇新平的視覺修辭
來源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  點擊量:601  時間:2019/4/23 16:43:32

我是1990年在中央美院美術史系進修時認識蘇新平的。因為美術史系與版畫系挨著,每次課間休息時,總能見到蘇新平一臉嚴肅地行色匆匆。那時,他正在創作《躺著的男人與遠去的白馬》《寧靜的小鎮》《網中之羊》《對話》等系列石版畫。記得1992年11月在中國美術館舉行的“蘇新平版畫展”上,他表現內蒙古的荒原、牲畜,以及人與自然、人與人之間關系的孤寂狀態,已經深深地刻下了他個人創作的烙印與痕跡。后來,我曾詢問他為什么不在沿此脈絡上繼續下去?蘇新平莞爾一笑地說:那是我90年代的創作呈現。我一直在尋找不同的感覺與視覺語言方式。

其實,蘇新平一直在路上。作為藝術家對當代文化的敏感,將導致其藝術觀念、方法,乃至媒介方式的不斷變化。近些年,蘇新平主要從事著繪畫等創作。在我看來,他的藝術不是把藝術看做是他個人的意義,或看做所擁有的意義全部,而是返還到具體的生活情境和社會景觀之中,勘探的是個人存在和人類不同的社會境遇。但他不是簡單地“一對一”描摹現實本身,因為,現實是一種認知與公認的事實,而生存的真實狀態則是指涉人生那些被遮蔽了的另一種存在。如果用關鍵詞來表述我對蘇新平近年的創作,是否可以用“現實墟、視覺誤”來給予概括?所謂“現實墟,視覺誤”,主要針對的是我們現在失落的幻想與斷裂的現實所構成矛盾沖突的一種描述,也是我們生存需要面對的困惑和選擇。“墟”具有廢墟、虛置的意味;“誤”則是感知他在視覺圖像中有意味的錯位、錯覺的比附。在蘇新平的這種“現實與視覺”和“墟與誤”的依存關系里,來自他主觀心理,抑或藝術創作方面的動因,又是和我們現實生存的經驗和生活處境有關。蘇新平更多地通過繪畫方式,試圖尋求著一種間離的視覺修辭。他的有些視覺圖式看似有著寫實的外表,其實是虛構的視覺效果;而有些抽象的虛擬,則穿越了真實與虛構的二元對立,并對所謂的真實進行了顛覆式的錯置。當人們驚嘆于具象寫實繪畫時,總是說:看啊,多么真實!其實,藝術的力量并不在此,或許它的意義在于,使人在自以為是的狀態中突然發現,自己距離真實是多么遙遠。我們都生活在自己的圈子之內,而藝術家的工作決定了他們在生活的同時,需要疏離于生活表象,進入到一個藝術轉化的智性過程,進而讓自己的觀察、思考與判斷、表現提升到一個純粹的境地。這是藝術家所能達到的極限,如同一個演員難以和他扮演的角色相區別。這也是一種相互關系的吸附,或許還是日常生存的繁雜瑣碎,導致的情緒的心理蹤跡,憑附出亦真亦幻與天馬行空般的想象。可以說蘇新平的繪畫藝術重構了他對現實處境的認知與覺知,并以超驗、變異、混雜、抽象的畫面,呈現出油畫的粘性,版畫的質感,乃至影像的游弋,演繹了人與命運永恒的糾纏、焦慮與困惑。他是在現實與虛置的轉換中,將自我的主觀藝術創造凸現在扭曲的維度之上,并又強制性地將我們帶回到社會現實的處境當中。這種觀念的行動與視覺語言方式,恰恰是作為個體生存狀態的真實寫照,也是他在創作中不斷實驗的新探索。

也許是蘇新平生長在內蒙古的緣故,他對荒蕪、廢墟的表現情有獨鐘,始終在創作中青睞于一抹灰色。在中國傳統的山水畫中,荒涼、貧瘠的景色,一向是古代和近代中國畫家所刻意規避的,而某些畫幅中的蒼荒破敗的山水,也多是畫家孤寂蒼涼心境的一種借喻,并非某一特定自然景致的描繪。蘇新平這些年的作品視線主要圍繞或投向在他所處的生存空間和文化記憶,明顯帶有中國社會轉型期中能夠指認的存在痕跡和人們在內心、情感層面上的境遇。從而更深地隱喻與延伸出現代主義所帶來的視覺上的不毛與荒涼,以及冷漠、單調和缺乏個性的現象,甚至對現代生活的無機品質的質疑。他的《荒原》系列、《灰色》和《八個東西》等許多作品都以荒原、廢墟作為主題或背景的,畫面彌漫著灰蒙蒙的煙塵,這既是北方的固有色調,又抑或是他兒時記憶中的切身感受。尤其是他將這些景色分割成一片片方形碎片,隨機進行挪移與拼貼,既形成了一幅完整地畫面,又根據日常心緒的抽象痕跡不斷組合于二維的畫布之上。這種交錯的顯現及相互的映照,使如今蒼茫的荒蕪更憑添了現實的沉重與壓抑,形成了“雙重敘事”的作用。

蘇新平總是試圖通過對自然與社會景觀進多種表述,仿佛制造了一種很靜穆的頓悟場景,如《紅》與《藍》等系列作品,他首先打亂了結構的次序,把它切割成許多同一規格的碎片,然后將斑駁的筆道痕跡進行連接,使整個畫面處在一種多極、飽和的時空張力場中。這種張力并非只是體現在某個單獨的形式之中,而是呈現出從時空結構到人物命運,再到語意的網絡化特征。新型的社會化媒體和社交網絡帶來了一種新型的社會關系,這種社會關系又反過來會影響一個個獨立的個體,并使我們數字化的存在陷入到碎片化生活之中。而抽象的風景與夢幻產生間隔與交雜,使清晰的形態變成如夢似幻的影像,并通過這種影像與畫面形態的措置來拓展主題的容量,升騰為彌漫性的相互觸碰。這無疑為他表現社會現實的廣度和深度上,提供了一種沉郁的神秘,以此來體驗空間與人與物之間的關系。因此,與其說蘇新平為了告訴觀者一個明確的視覺結果,不如說是呈現出一個迷離的世界。就像你置身于望京社區之中的混亂與嘈雜,投射在內心的感覺是那樣漂浮的不確定。蘇新平不僅是描繪者,是作品中的“我”,還是一種他理解和判斷社會現實的態度與立場。倘若從社會學的角度來分析畫面的形象,實際上也是分析我們社會的現象。這些作品既是我們文化生態在社會轉型過程中眾生面貌,也應合了所謂后現代社會下中國現實混雜的狀態,以畫面上的混雜對應著我們現實文化的混亂。如果從視覺藝術的角度來考察,他的繪畫語言修復和更新了傳統的樣式,向單一的寫實風格提出質疑,從而使題材本身既有主題上的時代性,又用一種荒誕的形式意味。他的踐行使這些熟悉的圖像陌生化,以控制觀者的期待,讓觀者體味新圖像和新視角所產生的驚喜,以及擺脫學院藝術規則后的開放與自由。 

再看蘇新平的《遠方》《講道》等油畫作品,不知為何總讓我想起年輕時崇拜的俄國詩人萊蒙托夫(Lermontov?Mikhail Iurievich)所說的一句話:“這個肖像是由我們這整整一代人身上充分發展了的缺點構成的。”包括生存的尷尬、荒誕與困境。但這種現實處境的表現特征不是延伸到歷史或現實的宏大敘事之中,而是潛植于現實生存狀態的隱秘之處,延伸到復雜而又被庸常秩序所遮蔽的幽暗地帶。在傷感的情懷中映現了中國社會在現代性歷史進程中的潛在矛盾與沖突,以及創作主體對個人存在的思索與反觀自省。蘇新平在選擇眾生相作為表現對象時,通過觀照式的視覺敘事,既描繪出了鄉村社會在現代性過程中的騷動與迷惘,盲目與蒙昧,又展示了欲望化的城市中,由欲望、權力等共同構成的現代性對群體意識的消融。或者我們應該把這解釋為因時代的處境和個人精神無所歸宿而引發的一種變異。那是一種扭曲的成長、記憶與現實狀態的痕跡斑斑。在闡釋蘇新平的藝術作品時,又使我不禁地想到文學家族中的另外一些人,比如塞林格(Jerome David Salinger)筆下的考爾菲德(Holden Caulfield),更遠一些的還有萊蒙托夫在他的小說《當代英雄》里的畢巧林,這些文學形象生活在不同的時代,有各自的精神文化背景,性格差異也非常之大,但有一點是大致相同的,即他們都游離于各自所處的那個生活環境,他們對于可以觸摸的生活場景以及活生生的人物,總有一種隔膜和陌生之感。作為一種帶有新寫實的創作樣式,我更看重的是蘇新平在視覺語言上的實驗性探索。在其作品中,他面對復雜的生存本相,并非僅僅專注于情節的隱秘性,而是通過一種內心化的傾訴或自我復述的方式。而這種不同人物的自我敘述,并不僅僅是一種敘述視角的簡單轉換,而是為觀者有效地進入人物的精神層面提供了直接觀看的通道,以便更清晰地完成不同人物出場與在場的關聯。一方面,這是對以往慣常的藝術直接投射“現實”的可能性反思,并導致了對于藝術表現題材復雜性再認識,實際上具有藝術與現實復雜想象關系的重構;另一方面是關注現實生活的具體性,致使一種日常生活的特色開始呈現出來,從而在現代性宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活變成了藝術表現的中心,賦予了不同尋常的價值和意義。這并非是傳統人文主義式宏大“主體”的展開,而是一種個人生存實在經驗的描述。

我一直以為,判斷一位藝術家的帶有實驗性作品的意義或價值在于,其作品的表現是否與他自身的生存環境、成長經驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯系;同時,這種聯系是否與其當下的文化情境或文化生態的變化有一個對應點、激活點,以及由此反映出藝術家的態度或立場。再深入分析下去,就涉及到藝術家在創作中題材、文化資源的利用,媒介的選擇和視覺語言方式等具體的細節內容。因此,蘇新平的繪畫藝術的意義,不是在對應的現實關系中去尋找,而是在其內心折射的抽象現實中,尋找現實對他的心理投影與視差轉換。如同在他這些作品之間的臨界點上,構成了無邊現實的抽離和延展未來的趨向。現實是過去的未來,“他”的周圍就是“你”的現在;喧囂的世界讓我們彼此看見,一切破碎,一切成灰!而萬物皆有裂痕,那是光照進來的地方。

文/馮博一

斗地主(单机版)