研究與批評
趙炎:路易斯?布爾茹瓦——性別、符號化與身份建構過程的再思考
來源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  點擊量:274  時間:2019/9/5 17:18:52

內容摘要:藝術史的書寫是一套知識系統的建立,而風格則是結構這套知識系統最有效的工具。然而,進入藝術史的藝術家卻也往往面臨著被風格化和符號化的問題,尤其是對于在展覽和批評實踐中建構起來的當代藝術家而言,這種符號化的傾向變得越來越明顯。符號化的優勢在于清晰明了便于傳播,而問題也顯而易見——將在特定社會歷史條件中逐步形成的一個多樣化的藝術歷程單一化和扁平化了。以這一問題為切入點,本文試圖以20世紀藝術史上的著名女藝術家路易斯?布爾茹瓦為案例,通過結合其藝術創作歷程與其所經歷的特定的社會歷史和文化背景,梳理和探討其女性主義藝術家身份的建構及符號化過程。

關鍵詞:布爾茹瓦;性別;符號化;身份建構

在西方20世紀藝術史上,路易斯?布爾茹瓦(Louise Bourgeois)【1】是一位重要且獨特的藝術家,說重要是因為在整個20世紀,她屬于少數幾位具有國際影響力的女性藝術家之一;同時,她的藝術創作歷程幾乎跨越了整個20世紀:從1940年代開始一直到2010年去世,雖然,直到1980年代她才開始引起藝術世界的廣泛關注,但就整個20世紀而言,她稱得上是一位非常具有代表性的女性藝術家。而且,在這漫長的創作歷程中她能夠保持持續的創造力,甚至在晚年都不斷有新作誕生,這一點即使在整個藝術史上都是不多見的;說獨特則是因為她作品的特殊面貌、她的創作方式和作品的藝術語言無法在風格化的現代—后現代的藝術進程中被明確地歸入哪一個特定的流派,從超現實主義到極少主義、從行為藝術到觀念藝術、從繪畫到雕塑再到裝置,所有這些她都經歷過、嘗試過和探索過,而她卻從未停留在某個具體的風格和方式之中,或者說,她的藝術發展脈絡無法按照藝術史的風格進程去梳理。這種如巴塔耶所說的“非定形”(Informe)或者如一些批評家所稱的“反形式”(Anti-form)的藝術面貌構成了她的藝術最有魅力的特點。

性別、符號與身份

但是,在今天關于布爾茹瓦的介紹和傳播中,她的藝術形象又帶有明顯的符號化特征,在觀眾理解她的藝術的時候至少有三個要素是被反復強調的:首先,她是一位女性藝術家,這是對她性別身份的強調;其次,是她的蜘蛛系列作品,尤其是那件名為《媽媽》的巨型大蜘蛛,讓蜘蛛成為了她的另一個名字,由此,在當代藝術史上,“那個做蜘蛛的女藝術家”成為了她更為常見的名字;最后,在關于其作品的解讀和理解中,童年不幸的家庭遭遇和對父親的恨構成解讀其作品最為重要的情感基調。在這三個要素之中,前兩個可以理解為兩個標簽:一個是身份的標簽,另一個則是作品的標簽,而最后一個要素則是一個基礎敘事文本,這個文本構成了關于身份和作品標簽的敘事框架,引導了對其藝術作品的理解和認知。不得不說,這是一個非常完美的身份建構,將其打造成一個具有明確價值訴求的女性主義藝術家,在當代藝術的大眾傳播中清晰、響亮,且通俗易懂。但同時,這個框架卻也在很大程度上將這位藝術家符號化了,夾雜著獵奇和娛樂的情緒,在大眾傳媒的包裝下,布爾茹瓦的作品在一次次的展覽和媒體傳播中被不斷地被欣賞和消費著,而她——作為一個有著漫長藝術創作經歷的藝術家則在符號化的傳播和消費中變得越來越扁平化和單一化。

在這個清晰簡潔的符號化框架中,性別問題是其主導特征,但在關于布爾茹瓦的理解中,這個性別問題被直接與女性主義劃上了等號,于是這個一體化的理解就形成了看似順暢的敘事邏輯:女性的被壓迫所帶來的是對男權的反抗,而布爾茹瓦所不斷回憶和提及的童年記憶及對于父親的恨恰好就是這種反抗的直接體現,父權制的顛覆迎來的是女性主義的勝利,而大蜘蛛正是這個勇于“反抗的”強大女性的直接象征。在這個符號的鏈接中,意義的對接似乎是完美的:蜘蛛是織網的能手,而編織恰好又是女性手工藝技能的象征。因此,布爾茹瓦的藝術所書寫的是一曲偉大的女性主義反抗贊歌,標志著女性主義的勝利和父權制的顛覆,如果說,當琳達?諾克林在1971年提出“為什么沒有偉大的女性藝術家”這個質疑的時候,布爾茹瓦則提供了一個完美的范例:她的藝術歷程既是自己從情感陰霾中走出來的個人神話,也是女性藝術家在20世紀藝術史中勝利的神話。

但是,這一看似“順暢”的思維邏輯,卻也在事實上造成了我們對布爾茹瓦藝術理解的單一化和簡單化,即純粹的女性主義視角并不代表性別問題的全部,在布爾茹瓦的藝術中,她的作品形態和風格有一個逐步發展的邏輯過程,所涉及到的問題是多方面的,既有性別本身的問題,又有性別之外的問題;既有其自己藝術探索中情感表達的多重維度,又有外在的社會文化歷史動因——這涉及到其作品能夠被接受、展出和推廣的歷史契機……所有這些共同構成了布爾茹瓦藝術今天的面貌,當我們今天重新思考布爾茹瓦的藝術的時候,應該充分地意識到其中的復雜性和多樣性。

當然,問題的出發點還是在性別本身,但性別問題的麻煩在于,它很容易就會在理解的時候陷入到男性與女性的簡單化性別二元對立之中。然而,即使就布爾茹瓦本人童年不幸的家庭遭遇和對父親的恨這一基本情感創傷——這是布爾茹瓦藝術創作的情感主線,而她本人也一再強調這一創傷對于其藝術的影響——而言,性別問題也并不是其中唯一重要的問題。在這個童年的陰霾記憶中,創傷似乎是由那個印象中“專橫的”父親一手造成的——是他將情人(孩子們的家庭教師)帶入了他們的生活造成了家庭關系尷尬的困境,也是他對女性的歧視造成了布爾茹瓦童年記憶的痛(很多年后當她回憶起當年父親借剝桔子皮的故事表達那種歧視的時候,布爾茹瓦依然禁不住哭泣)。【2】即便如此,對于父親的情感也是復雜的,可以從她的父親1951年去世之后,布爾茹瓦有很長一段時間陷入到悲痛中無法自拔這一點得到證明(無論是否有意,她在長達11年的時間里沒有舉辦過任何藝術展)。其實,情感的創傷還不僅僅來自父親,帶給布爾茹瓦創傷的情感中同時也夾雜著對于慈祥、溫順同時也是懦弱的母親的復雜情感,以及對另一個女性——她的家庭教師薩蒂女士的復雜情感(據說她一度非常喜歡這位老師,直到發現她變成了父親的情人)。因此,即使就這個情感創傷而言,它也是復雜和多面的,絕不僅僅是簡單地對父親的恨這樣的性別二元對立所能涵蓋的。在這種復雜的情感關系中所涉及到的問題不僅僅是父權的問題——這可以在一些方面與性別差異建立起聯系,但同時也是與關于性、欲望、親情、家庭、情感交流、愛與背叛等等一系列的問題密切相關。在布爾茹瓦的藝術生涯中,除了那些非常明顯和激進地表達反父權觀念的個別作品之外,她的藝術創作更多的是圍繞著這些多維度的方面展開的。

布爾茹瓦早期的作品受到一些超現實主義和抽象藝術的影響,創作于1945-47年的“女人-房間”系列繪畫作品帶有比較明顯的超現實主義的特點,所探討的問題雖然顯而易見地關于性別,但卻同時以“房間”這一典型符號暗示了關于家庭的情感糾葛。1947年左右,她開始創作一系列名為“人物”的雕塑作品,并于1949年舉辦了一個雕塑展覽。這批由木頭制作的雕塑作品是一些直立細長的形體,似乎表達的是人的形體,但又有著明顯的抽象意味,當它們放置在空間中的時候,呈現出的是一種脆弱和不穩定的特點。這些作品似乎能夠和二戰以及她當時在美國的生活狀態建立起一定聯系。

進入60年代之后,布爾茹瓦的作品在材料使用和意涵方面都有了一個比較明顯的轉變,與之前抽象的雕塑形態相比,此時的作品開始逐步走向具象,但這里的“具象”并不意味著寫實,而是說一方面從60年代初開始,她的雕塑作品開始越來越具有可識別的形態,盡管依然具有有機抽象雕塑的特點,但形體顯得更加整體和具有一致性。另一方面,作品的意涵開始集中,比如會專注于某個相對“具體”的母題。創作于1962年的《巢穴》、《迷宮塔》,以及1963年的《金絲雀》等作品都具有上述特點,這些作品從形態上都很像某種生物(鳥或者螞蟻等等)的“巢穴”,但在內涵上卻表達了關于家園、自我保護、情感的內省或復雜的精神狀態等等的暗示,具有典型的符號化特征。

成為偶像

如果追溯布爾茹瓦的藝術創作歷程就會發現,從1960年代末開始,布爾茹瓦作品中的性別化特征才真正明顯和激進起來,而她作為一個具有女性主義傾向的藝術家的身份也是在此時開始被逐步挖掘和展現出來。1968年發生在法國的五月風暴不僅僅是一場政治革命,同時也是一場文化革命:“關于性的行為與言論第一次公開為解放而努力,并導致私生活在政治話題中的泛濫。”【3】而在美國,在越戰的背景下,性解放也成為了一種反戰的方式。此后,性別化的身體日益在日常生活中被政治化,在這種大的文化氛圍中,藝術成為了這一文化運動最好的戰場和舞臺。20世紀60-70年代這個時期同時也是女性主義運動的第二次浪潮,此時的女性主義運動政治色彩比較濃厚,其主張、實踐和表達方式也比較激進。比如凱特?米勒的《性政治》就將性別問題徹底地政治化了,她把歷史上男性與女性的關系定義為一種權力支配關系乃至壓迫關系。伴隨著性解放運動的發展,當這些思想集中在一起發酵的時候,在藝術上就出現了非常具有刺激性和挑戰性且帶有明確性暗示的作品。

布爾茹瓦此時的作品就是在這樣的文化思潮下應運而生,而從60年代末到70年代末還經歷了一個微妙的變化:一開始,是通過性解放的方式來實現對于男性權力的挑戰,接著,身體成為了戰場,通過對于身體的展示和破壞來表達對男性權力“壓迫”的憤怒和不滿。

布爾茹瓦在此時受到了女性主義的直接影響,她的作品也非常明確地轉向了女性主義的立場。但有意味的是,70年代的女性主義運動在歐洲和美國的情況是截然不同的,1976年露西?利帕德明確說了這種差異:“在歐洲文雅的藝術社交中,一個人是不會稱自己是一個女性主義者的,除非她想要被嘲笑和忽視。”【4】“美國的女權運動能夠很自然地延伸到藝術之中,但在歐洲,政治和藝術則有著一種更為復雜的關系。”【5】布爾茹瓦能夠在這個時期出現這樣的作品,得益于她身處于當時美國那個特別的文化環境。布爾茹瓦也曾談過當時的這種尷尬和挑戰,盡管她說的還是美國的情況。“那個時候,女性主義的弦外之音便是情色。我和一批藝術家一樣敢于承認女性沒有必要為了她們的身體和靈魂感到羞愧。”【6】

如果說布爾茹瓦60年代早期的作品如:《巢穴》、《迷宮塔》、《金絲雀》等立足于自然形式的作品還具有相對中性化色彩的話,那么到60年代末的時候,其作品性別化的轉向是非常明顯的。創作于1968年的《金龜子》就是一個典型。這件作品是對于性別特征的赤裸呈現,它將男性和女性的生殖器合并在了一起,構成了一種相互對立又統一的矛盾體,在展出的時候它孤立地懸掛在空間之中,其鏡像般的對稱結構似乎暗示著一種雙向的關系。布爾茹瓦曾將其稱之為“自畫像”,而作品本身也涉及到“形象”的問題,作品的名稱“Janus Fleuri”中前面的“Janus”來自古羅馬的雙面神,他的兩張面孔同時看向的是過去和未來,而后面的“Fleuri”意為開花。在這件作品中,藝術家的引用所表達的是一種典型的性別化視角,通過大膽地展示性征的差異,這既是對于那個特定時代性解放運動的直接呼應,同時也意味著性別問題是人類在過去和未來都在一直面對的問題,而過去的性別問題也在不斷地“開花結果”影響著當下和未來。同樣還是在1968年,布爾茹瓦甚至還創作出了更具挑釁意味的作品《小女孩》,這件用石膏和乳膠制成的作品在外觀上就是一個巨大的男性生殖器,也有的解讀理解為男性生殖器和兩個乳房的混合體。其展示的方式一般是豎直懸掛,但其更為著名的展示圖像則是布爾茹瓦本人將其夾在手臂下——這來自于著名的同性戀藝術家羅伯特?梅普爾索普1982年給她拍攝的拿著《小女孩》的一系列照片。“這件雕塑包含了從排斥到吸引、危險與欲望、閹割恐懼與生殖崇拜,也或許是對暴力侵害的象征,或者是無助者期待保護的呈現。”【7】無論后來的評論如何解讀其中多層次的復雜含義,這件刺激性的作品充分地顯示出了那個時代的女性主義運動特征:通過對性別化身體和器官的呈現表達對于男性權力及其所主導的社會傳統文化秩序的挑戰和顛覆。

伴隨著女權運動的發展,進入70年代之后的女性主義藝術家的作品變得更加激進,身體真正成為了意識形態的戰場。這些藝術作品大致有兩種類型的表現:一種是通過展示或傷害(女性藝術家)自己的身體,表達女性在男權社會中被侵害和受壓迫的境遇;另一種則通過解構男性的形象或身體來尋求女性權力的勝利。涉及女性身體的這一類型作品在60年代最早出現,比如小野洋子著名的作品《切片》(1964年),而進入70年代之后則變得很普遍了,如:吉娜?潘的《溫暖的牛奶》(1972年)和《情感》(1973年)、馬麗娜?阿布拉莫維奇的《節奏0》(1974年)、卡洛里?施尼曼的《內部卷軸》(1975年)、漢娜?威爾科的《星體系列》(1974-1982年)等等。但是,與這些極具刺激性乃至走向極端的作品相比,布爾茹瓦則屬于不太激進的女性藝術家,應該說,她在延續之前將身體器官進行抽象化組合處理的同時,上述這兩種表達類型她都涉及過,但都并不走向極端。

這一時期他最常被提到的是兩件作品:創作于1974年的《父親的毀滅》和1978年的《“宴會”服裝》,而這兩件作品在主題上可以說是一致的。前者是一個類似于巢穴般的大型裝置,其中在頂部和底部放置了很多乳膠制作的球體,看起來像是乳房,中間放置了一張桌子,在紅色燈光的烘托之下,桌子上和地下散落著如肉體般的碎塊。布爾茹瓦為這件詭異的作品提供了一個敘事文本:“在餐桌上,父親滔滔不絕地炫耀著,夸耀著他的偉大。他說得越多,我們越覺得自己渺小。突然間出現了一種可怕的張力,我們抓住了他——我的兄弟、我的姐妹、我的母親——我們三個人抓住了他將其推倒在桌子上,并把他的腿和胳膊撕扯了下來……我們成功地打敗了他并把他吃掉了。”【8】這是布爾茹瓦的作品中少有的直接表現對于男性身體進行解構的作品。《“宴會”服裝》也屬于她藝術中少見的直接讓自己的身體參與作品的一個例子。這是一個用乳膠制作的蛋形服裝,其外表面也是由大量大小不一的球狀物組成,如同《金龜子》一樣,這也是一個借鑒自古代文化傳統的形象。這個附滿球體的服裝穿上之后就像是身上長滿了數十個乳房,雖然這種多乳房狀的形態在布爾茹瓦的作品中也非常常見,但這件作品的展示形式明顯地指涉了古希臘掌管狩獵與生育的女神阿爾忒彌斯的形象,在今天出土的一些古希臘時期的阿爾忒彌斯的雕像就是這種形態。這件作品似乎表達了一種強烈的母性化的女性氣質,不僅如此,這種女性氣質還非常具有侵犯性,因為在古代的阿爾忒彌斯的祭祀儀式中,會閹割公牛和獻祭男性。值得注意的是,1978年布爾茹瓦穿這件作品是為了和她的裝置《對抗》(1978年)相搭配,在一場名為“宴會/一場身體部位的時尚展”中露面的,而《對抗》正是《父親的毀滅》的一個較晚的版本。

因此,也正是伴隨著70年代女權運動的日益高漲,受到女性主義傾向在觀眾中產生的同情反應的鼓舞,布爾茹瓦的作品也開始日益明顯地展示出了女性主義色彩,與此同時,她也開始逐步有意識地建立起解讀自己藝術的一個敘事文本——在公共媒體中開始越來越直接地談論她的童年成長經歷以及家庭創傷,在日益自傳化的語境中解釋自己的藝術。

這個敘事文本是逐步構建起來的:1979年,在一個訪談中她從1930年代在巴黎的學習經歷開始談論自己藝術生涯的開端,認為藝術作為一種治療的方式,是為了應對生活中的不確定性和失敗。【9】這一年晚些時候,她在哥倫比亞大學的一個講座上,用幻燈片展示了她童年的生活、她的家和家庭成員,以及在巴黎郊外從事掛毯修復的作坊,并通過這些經歷和記憶來解釋她的作品。【10】在后來關于她作品的評論中,評論者們對于她那些帶有旋轉形式的作品就通過掛毯修復的這個經歷(比如在水中清洗掛毯的時候需要將其擰干的這種扭轉形態)來進行解讀。進入80年代之后,布爾茹瓦開始進入主流藝術界的視野并獲得了承認。1980年美國女性藝術會議中心為她頒發了“視覺藝術大獎”,這或許是她女性藝術家身份獲得的一個標志。而真正標志著她藝術獲得普遍成功的事件則是1982年紐約現代美術館為她舉辦了回顧展,這是該館第一次為一位女性藝術家舉辦回顧展,也正是這次展覽真正地讓她的藝術具有了廣泛的知名度,這一年布爾茹瓦已經71歲了。羅伯特?休斯在當年的《時代周刊》撰文評論稱:“路易斯?布爾茹瓦的確是在紐約現代藝術博物館開回顧展的最不知名的藝術家,這項榮譽一般都只留給這個世界的畢加索們或至少是弗蘭克?斯特拉們。……之前一直沒有許多人愿意看她的作品,認可她的人也不多……”【11】這段評論明確地說明了在此之前布爾茹瓦藝術的接受情況,而她的“伯樂”便是時任紐約現代藝術博物館的副館長,也是這次回顧展的策展人黛博拉?懷。她在文章中寫道:“到1978年,藝術的氛圍改變了。……布爾茹瓦的個性和強度變得廣受歡迎。”在她看來,“在美學思考中一個根本性的改變已然發生”,這個變化就是:“追尋和探索個人化的內容和深刻的感覺這樣的主題,歡迎風格的多樣化和深刻的表現主義的內容,而布爾茹瓦的藝術直接回應的就是這樣的新需求。”【12】這里所說的藝術氛圍的改變,就是此時藝術世界中女性主義藝術的興起,以及當代藝術創作中日益明顯的個人化傾向,而這兩點,恰好都在布爾茹瓦身上得到了體現。

此時,在這個敘事文本的構建過程中還缺最后一環,那種備受歡迎的“美國夢”般的奮斗史:這就是一個已經獲得成功的偉大女藝術家曾經的苦難史。或許是為了配合現代藝術博物館的回顧展,在1982年12月的《藝術論壇》雜志上,布爾茹瓦發表了一篇名為《虐待兒童》的文章,【13】正是在這篇頗具煽動性的配圖文章中,布爾茹瓦正式描述了父親與他的英文教師薩蒂的外遇、母親對這一家庭丑聞的寬恕以及她作為一個孩子的童年焦慮,這個故事將她一直以來在藝術中流露出的情感創傷具體化了,同時也在當代藝術的傳播中讓這種獵奇般的敘事更具有可讀性和娛樂性,也進一步讓她成為了一個讓公眾熟知的女性主義藝術家。

布爾茹瓦的偶像化是在女性主義藝術運動的進程中逐漸形成的,除了主流當代美術館的承認、批評家的關注、公眾的了解之外,還有一個重要的條件就是她也被其他女性主義藝術家奉為偶像。1992年,紐約蘇荷區的古根海姆美術館將要舉辦的開幕展一如既往地只包括了白人男性藝術家,這種一直以來的“常態”引起了女權主義藝術團體“游擊隊女孩”的強烈不滿,于是她們到處分發印著對這一現狀不滿的卡片,發動各界人士將卡片郵寄給美術館的館長進行抗議,迫于輿論壓力,最后古根海姆美術館不得不邀請布爾茹瓦加入展覽,而展覽的名字也改為“從布朗庫西到布爾茹瓦”(From Brancusi to Bourgeois)。對于女性主義藝術家來說,這是一個偉大的勝利,事后,“游擊隊女孩”驕傲地宣布布爾茹瓦是她們的偶像,而她也的確徹底成為了一個時代的女性主義偶像。1993年,布爾茹瓦代表美國參加了當年的威尼斯雙年展,使她愈加獲得了國際性的聲譽。此后,她成為了主流媒體、展覽的常客,成為了各種訪談、影片的主角。然而,成為偶像也并不意味著就是一件好事,伴隨著大量的媒體宣傳,也加快了對這位藝術家面貌的符號化進程。在各類大眾傳媒之中,布爾茹瓦的名字開始出現,甚至還出現在了《紐約客》刊登的一位時裝設計師的廣告之中。【14】毫無例外的是,這類宣傳都是通過不斷重復她童年遭受“虐待”的家庭軼事來介紹她的藝術。

批評與轉向

不少評論者也已經意識到了這種狂熱的名人效應其實對于藝術本身而言并無多大益處,不斷重復的悲情故事既不能推進對于布爾茹瓦藝術的理解,也沒有從藝術史乃至文化史的視角對其藝術進行定位和理解,不過是一種大眾文化中奇聞軼事獵奇的陳詞濫調,也讓她的作品成為了不斷重復的娛樂化消費。事實上,不僅僅是關于作品的敘事文本出現了問題,即使是作品本身也存在著問題。面對70年代到80年代熱火朝天的那些激進的女性主義藝術,當時就有人提出了質疑。藝術史學者羅斯卡?帕克和格里塞爾達?波洛克非常尖銳地指出:“這樣的圖像對于引發誤解是危險的。它們不會從根本上改變傳統的女性生物學特征,也不會挑戰女性與自然的聯系。在某些方面,它們僅僅是使女性唯一的性別身份永久化了,不僅僅是作為身體,而是明確地成為了女性生殖器。”【15】這是對當時那些帶有明確性暗示的女性主義作品的尖銳批評,難道女性主義藝術就是性器官的組合、拼貼、暗示和挑釁嗎?究竟應該如何理解女性藝術家和女性主義藝術之間的關系?對此,荷蘭藝術史家瑪麗特?哈爾博茨瑪提供了一種看法:“女性藝術家涉足女性主義并不是最重要的,重要的是藝術作品的女性主義表達。它涉及到女性的利益、她的問題、她的期望、她的經歷、她的夢想、她的悲傷、她的個性,而所有這一切都以刺激的方式進行表達、引起反思、激勵行動和改變——這就是女性主義藝術。女性主義藝術就是賦予女性主義意識以形式并傳播女性主義意識。”【16】這段寫于1979年的話準確地概括了60年代至70年代女性主義藝術的特點,然而,其中卻也存在著明顯的問題,這個問題就在于其并沒有意識到這個時期女性主義自身的問題,仍然停留在理想化的女性主義幻想之中。

進入1980年代之后,伴隨著各種后現代思潮的興起,女性主義也進入了新的時期,這種變化是從女性主義內部的分裂開始的,它進而終結了第二次女性主義浪潮,開啟了新的“后女性主義”時代。后女性主義通過引入階級、種族、地域、民族國家等問題解構了傳統女性主義諸如“男女平等”這樣的經典概念。1990年在美國俄亥俄州召開的全美女性學者聯合會第13次年會遭到了參會的有色人種女性主義者的集體抗議,在她們看來,甚至“女性主義”這個詞都是一個過多地浸透了歐美白人中產階級女性的價值觀念。后女性主義時代的評論家們拒絕了之前的女性主義者為了將女性從男性劃定的身份中解放出來而重新給女性設定定義的做法,因為這種徒勞的做法不過是試圖再用一個女性中心主義去取代男性中心主義,又再度陷入到了本質論的藩籬和邏格斯的體系之中。她們主張承認差異性的存在,消解那個理想化的“女性”的身份,從具體的文化、種族、社會性別、階級、時代以及各種個人因素的立場出發去研究和討論問題。

不僅僅是自80年代以來的女性主義思想開始發生變化,在美國當時的藝術世界中,女性主義藝術作品本身也面臨著尖銳的批評和很大的壓力。伴隨著80年代美國政壇新保守主義的上臺,六七十年代興起的“多元文化主義”遭到了質疑和打壓,保守派和自由派圍繞關于種族、移民、同性戀、女權運動、墮胎、安樂死等社會問題發生了明顯的分歧和激烈的爭論,并在80年代末90年代初引發了“文化戰爭”。“女權主義者和同性戀創作的藝術以及被認為缺乏愛國心或褻瀆神靈的藝術家們成為公眾抗議的眾矢之的”,【17】在當時的文化戰爭中出現了一些著名的藝術公案,如:安德烈斯?塞拉諾的《尿撒基督》(1987年)、梅普爾索普的“完美時刻”攝影展(1989年)、朱迪?芝加哥的《晚宴》(1979年)捐贈哥倫比亞大學的事件(1990年)、1999年布魯克林博物館YBA的“感性”展事件等等,所有這些都對當時的藝術氛圍、創作方向、贊助機制(比如國家藝術基金)、作品展出、收藏等產生了重要的影響。在這種大的文化氛圍的影響下,80年代末到90年代的當代藝術也發生了重要的轉變,一部分轉向了體制批判,其中既包括批判藝術體制,同時也包括批判更為廣泛的社會和文化體制,而另一部分則開始在作品中去政治化,轉向美學、個人表現、個人敘事、娛樂化、技術化等其他的方向。

當我們追溯布爾茹瓦自80年代下半葉以來的作品的時候,也會發現,之前那種強烈女性主義色彩的刺激性作品不再出現了,似乎在經歷了激進的運動之后開始冷靜下來,從1980年代一直到2000年之后,她的藝術呈現出了以下幾種探索的路徑:其一,在一些作品中,她延續了70年代之前的那些創作思路,像1982年的《女人之家》和1994年的《女人之家》這樣的作品就是對早年“女人-房間”系列繪畫的延續,只不過此時的作品變成雕塑了,而形式上也更為多樣化,同時這一思路又進一步衍生發展成后來的一系列裝置作品,如“牢籠”系列(2000年及之后的作品)等等;其二,她開始更為冷靜地研究和探討在作品中承載和表達情緒、感覺、情感的問題,值得注意的是,這些作品不再僅僅局限于性別層面,而是呈現出更具普世性的意味,探討作為個體的人的感覺以及人和人之間的情感交流問題。諸如:《螺旋形女人》(1984年)、《無題(7號)》(1993年)、《歇斯底里之弧》(1993年)、“情侶”系列(2001年、2002年、2003年)、《一起》(2005年)等作品都呈現出了這樣的特點。最后一種類型也是布爾茹瓦晚年最受關注的那些作品的創作思路:她又回到了對于自己童年的記憶和回憶之中,而此時的回憶不再是曾經那個不斷被重復的苦難故事,而是更為超脫、冷靜和具有歷史厚度的回憶和思考,無論是表達鄉愁、還是表達對于母親的情感、亦或是她自己作為母親對自己孩子的情感等等,布爾茹瓦在作品中展示出了一種此前作品中少有的厚重感,將一位老藝術家在經歷了人生和社會滄桑之后的沉靜和豁達感表達了出來,創作于2007年的帶有檔案性質的《比耶夫爾頌歌》就是一個典型。然而,在這些晚年的作品中,最受人們關注的似乎還是她的“蜘蛛”系列,布爾茹瓦選取了“蜘蛛”這個形象表達她對母親的回憶,同時也是對于“母性”這一特質的一種符號化的形象總結。蜘蛛的形象最早出現在她1947年的速寫中,而從90年代開始將其制作成了雕塑,這個系列有很多個變體,其中最著名的莫過于1999年的高達10米多的巨型蜘蛛《媽媽》。關于這一符號與母親之間意義象征的聯系有太多的介紹和闡釋了,本文無意再去重復,不過值得注意的是,布爾茹瓦的這種后超現實主義表達所帶來的是一種多維度的雙重意向:既是一個外表丑陋恐怖的形象,同時又是一個親密溫柔的形象(象征了母親);巨大的尺寸既顯得強勢具有侵犯性,同時細長的腿又顯得脆弱,似乎隨時會倒塌下來。無論如何,布爾茹瓦的蜘蛛是雌性的(在她的大蜘蛛中總是攜帶著卵),因而這個符號成為了一種對于母性的紀念碑式的象征,或許這也是她的藝術最終超越女性主義的一個最為明顯的表征。

對于布爾茹瓦的藝術,我們可能永遠也無法逃離性別問題,因為即便如此,那也是不恰當的。但對于性別問題,也需要有清醒的認識。在朱迪斯?巴特勒看來,性別問題并非是單一和固定的,而是在文化的建構中生成的。“一個人的社會性別身份是通過表演和角色扮演生產出來的。在這個過程中,重復在其中起著重要的作用,因為通過反復扮演某個角色,個體就可獲得一個明確一致的身份。”【18】這段話闡釋了本文一開始所提出的布爾茹瓦的身份被符號化和扁平化的原因,正是在從70年代到80年代的重復中,她的藝術獲得了一個特定的性別身份。同時,巴特勒也認為,性別身份既不是自然的,也不是可以隨意選擇的,而是由各種文化的話語,尤其是語言所構建而成的。伴隨著后現代的激情逐步退卻、多元文化浪潮的逐步降溫、性別問題已經進入到政治正確的當代秩序中的時候,當我們今天再重新回顧和觀看布爾茹瓦的作品時,也能夠逐漸看清楚一些那些構成她性別身份的語言,也應該能夠以一種更具歷史主義的視角來重新思考和探討她的作品,甚至,或許重要的不是布爾茹瓦自己如何敘述和解釋她的藝術,而是不同時代的我們,如何去看待和理解她的作品。雖然從性別差異出發的女性的個人體驗和經歷仍然是今天女性藝術家作品中最受關注的東西,也在事實上成為了作品吸引人非常有效的那些興趣點,但文化語境的差異和歷史情境的差異也同時賦予和改變著作品本身的形象和意義。性別差異所帶來的體驗的差異或許具有某種普世化的特點,但對一個內在于歷史進程中的具體藝術家而言卻缺乏有效的邏輯,因為,更多時候藝術作品的表達是超越性別的、是非常個人的、獨特的,同時也是內在于具體的社會、文化和歷史空間之中的,這些要求我們今天在觀看和理解女性藝術家的作品——同時也包括展示和宣傳這類藝術的時候進行重新的思考和評估。

注:

【1】關于其姓名的翻譯,國內部分材料譯作“路易斯?布爾喬亞”,考慮到其為法國裔,本文參照法語發音譯為“路易斯?布爾茹瓦”。
【2】相關細節,參見:紀錄片《路易斯?布爾喬亞:蜘蛛、情婦與橘子》(Louise Bourgeois: The Spider,the Mistress and the Tangerine)。[美]馬里昂?卡喬里(Marion Cajori),艾美?沃拉奇(Amei Wallach)導演,2008。
【3】讓-雅克?庫爾第納:《身體的歷史》(卷三),孫圣英、趙濟鴻、吳娟譯,華東師范大學出版社,2013年5月第1版,第59頁。
【4】Lucy Lippard, “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art,” Art in America 64, 
no. 3 (1976): 75, reprinted as “The Pains and Pleasures of Rebirth: Euro- pean and American Women’s Body Art,” in From the Center: Feminist Essays on Wom- en’s Art (New York: E. P. Dutton, 1976), 121–38.
【5】“比如,美國的女權運動主張的女性權利是基于美國憲法所規定的平等,而西德的女權運動則是基于女性和母親的獨特地位來爭取新的權利和法律。”參見:Kathleen Wentrack,” What’s So Feminist
 about the Feministische Kunst Internationaal? Critical Directions in 1970s Feminist Art”, 
A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2, Special Issue: Feminist Art and Social Movements: 
Beyond NY/LA (2012), pp. 76-110.
【6】Rosette C. Lamont, Louise Bourgeois: Sculpture as Happening. The Massachusetts 
Review, Vol.24,No.1, Woman: The Arts(Spring,1983).
【7】Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott: After the Revolution: 
Women Who Transformed Contemporary Art, Prestel Pub, 2007,p.39.
【8】Louise Bourgeois, Destruction of the Father/Reconstruction of the Father: 
Writings and Interviews 1923-1997, 1998.
【9】In an interview with Eleanor Munro published in the 1979 volume, 
Originals:American Women Artists.
【10】"French Artists in New York Series" (lecture with slides), Maison Frangoise,
Columbia University, New York, October 3, 1979, cited in Wye, Louise Bourgeois, 14,34 ff. 2.
【11】羅伯特?休斯:《絕對批評:關于藝術和藝術家的評論》,歐陽昱 譯,南京大學出版社,2016年6月第1版,第382頁。
【12】"Louise Bourgeois", MoMA, No. 24 (Autumn, 1982), pp. 1-2.
【13】Louise Bourgeois, "Child Abuse," Artforum 21, no. 4 (December 1982): 40-47.
【14】The New Yorker, 15 December 1997: 4-5.
【15】Rozsika Parker and Griselda Pollock, “Painted Ladies,” in Old Mistresses: Women, 
Art and Ideology (London: Pandora, 1981), 127.
【16】Marlite Halbertsma, “Feminist- ische Kunst—Een Verkennende Inleiding,” 
in Feministische Kunst Internationaal (The Hague: Gemeentedrukkerij, 1979), 
7 (exhibition catalog).轉引自:Kathleen Wentrack,” What’s So Feminist about the Feministische Kunst Internationaal? 
Critical Directions in 1970s Feminist Art”, A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2, 
Special Issue: Feminist Art and Social Movements: Beyond NY/LA (2012), pp. 79-80.
【17】簡?羅伯森、克雷格?邁克丹尼爾:《當代藝術的主題:1980年以后的視覺藝術》,匡驍 譯,江蘇美術出版社,2013年1月第1版,第20頁。
【18】丹尼?卡瓦拉羅,《文化理論關鍵詞》,張衛東、張生、趙順宏 譯,江蘇人民出版社,2006年12月第2版,第105頁。

(展覽“路易絲?布爾喬亞:永恒的絲線”是路易斯?布爾茹瓦在中國舉辦的首個大型回顧展,該展于2018年11月2日-2019年2月24日首先在上海龍美術館展出,2019年3月24日-6月23日在北京松美術館展出,本文中所使用作品圖片主要由松美術館提供,特此致謝!)

趙炎  博士  中央美術學院助理研究員
本文發表于《世界美術》2019年第2期

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