研究與批評
馬欽忠:關于福柯論委拉斯凱茲《宮娥》的四個評述
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對這件美術史的經典名作,福柯十分喜愛。他把這幅作品印在《詞與物》的首頁,然后整本書便由對這幅畫的福柯式解讀開始。有人說,讀這幅畫即是全書精神主旨的導入,是福柯提出的古典型知識的“入門指南”。(1)楊凱麒著《分裂分析福柯—越界、褶曲與布置》,南京大學出版社,2011年,第118頁)我的論證表明,福柯關于此畫論說,諸多與史實不符。

下面讓我們跟著福柯對這幅可視作品的描述,看看這個古典時期知識型的特征如何由這幅畫帶我們“入門”。(由于翻譯原因,這件作品有“宮女”“宮中侍女”“宮娥”等多個譯名,非引文處,皆用《宮娥》)

福柯的敘述。

中譯本第一章共兩節,都是解讀分析這幅藝術史的偉大杰作的。

第一節共九個自然段。我根據敘述內容分為七段。第一二自然段敘述的是畫者正在看被畫者,而被畫者不在畫中,呈現在畫中的不是畫者所正在看的。而我們作為看畫者,正在看畫,同時也被畫者所看。一個精妙絕倫的秩序設置!第二段,畫者看我們,我們既不在畫中,也與畫者沒有任何關系,但是巧妙的是:我們既是一個被看者,也是一個正在用我們的肉眼看這位畫者:他正在期待我們的觀看,還是我們的觀看自身充滿期待。第三段,在此,畫家是主宰,他明白這所有的秩序和安排的空間、人物、線條的邏輯構成、人物序列、角色身份、光源的折射,形成精確的透視關系。第四段,福柯要說的真義出現了:精準的秩序、嚴謹的光源投射下的精準還原的環境色彩的精彩絕倫的技藝展現中,人消失了,所有人、物,都化成了這個秩序的一個要件,一個元素,構成此處的場域;場域的話語成了主宰。第五段,我們也看到問題和隱憂;作為此種秩序的主宰者的缺席卻又在場,不過是以影子的方式暗示它的主宰者的地位;而實際上的缺席,表明主宰者被主宰的外在自然力量。第六段,讀解的是一個光透視、顏色的結構—自然秩序映照著的一個主宰國家的空間場所;鏡子是中心,中心是虛影;所有人的凝視是那個作為虛影、照在鏡子中的國王和王后。因此,凝視處,凝視者皆不在場;仿佛畫家說:自己、在、自己在自己之外看的期盼。第七段,是八、九兩個自然段,是這一節的概括:可見與不可見,不可見還歸不可見者之可見。(2)[法]米歇爾?福柯著《詞與物—人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店,2001年,第3-11頁)

第二節共12個自然段,主要是對第一節提出問題進行解說和設問,揭示這幅畫作為古典時期知識型的模本的特征。第一段例出了這份“檔案”的所有人物以及內容。第二段點明了畫的題旨,說明畫作為視覺的大于語言表達的,大于比喻。第三段描述了這幅畫組成的關系的精彩程度,背影、光、物、線、人物的動與靜、前與后、明與暗?等等組成的空間秩序,人與人、線條和色彩所構成的視覺的戲劇性演出。第四段秩序成為物的關系的連接,所有人與物都被組構在這個嚴密的人為的自然秩序中。第五段和第六段論述畫中的兩個中心,一個是以公主為主角的在場,一個是以國王和王后為中心的不在場。第七段論述,在與不在、可見與不可見的交互關系;不可見的中心左右著可見的中心,同時歸諸可見的中心的在場的缺席者。第八段、第九段論述由兩個中心歸諸一個中心的類似自然科學的嚴密秩序,把理想和真實結合點做到完美無缺。第十段指出了繪畫的魅力所表現出的,是一個精美的古典時期知識型的范本,以類似自然科學秩序的嚴密系統組織人物和表現透視空間的色彩結構關系,同時它自身形成了自身的完美結構,成為藝術的不及物的自由的體現,是古典時期話語的標本,也是揭示這個話語要開始斷裂和謝幕的初始文獻。(3)[法]米歇爾?福柯著《詞與物—人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店,2001年,第11-21頁)“畫在此畫出了一個空隙的純表象。”(同上書,第402頁)

什么叫“純表象”?

“也許,在委拉斯開茲的這幅油畫中,似乎存在著古典表象之表象和它敞開的空間的限定。事實上,在這里,表象著手在自己的所有要素中表象自己,還有它的肖像,接受它的那些眼睛,它使之成為可見的那些面孔,以及使它存在的那些姿勢。但是,在由表象既匯集又加以散播的這個彌散性中,存在著一個從四面八方都急切地得到指明的基本的虛空:表象的基礎必定消失了,與表象相似的那個人消失了,認為表象只是一種相似性的人也消失了。這個主體——是同一個主體,被消除了。因最終從束縛自己的那種關系中解放出來,表象就能作為純表象出現。”(4)[法]米歇爾?福柯《詞與物—人文科學考古學》,上海三聯書店,2001年,第21頁) 于是,我們看到了新的世界的敞開;也正是因此,繪畫總是能讓我們從中捕獲到話語斷裂和新生的如同“化石”一樣的演化軌跡。

接下來,我要遠離福柯的視域,更非按福柯的定調,從這幅作品之前和之后的藝術史,來看一看福柯的說法,有多少可信度?抑或有多少新義?或者,給了我們什么樣的有意義的啟發?

第一個評述。

用鏡子拓深畫面空間在早于委拉斯凱茲的200多年前的文藝復興時期的畫家凡?艾克于1434年即創作過一幅杰作,名字叫《阿爾諾菲尼夫婦像》,是一幅木板油畫,尺寸81.8cmx59.7cm。據有關專家研究,該作品可能是畫家的一位朋友委托的訂件,技藝精湛,描繪了當時一個富裕階級的簡樸生活,以充滿神圣的基督教儀式的婚姻殿堂的場景,刻劃了一對純潔青年男女訂婚的肖像。為讓畫面空間通透,看畫的凝視點放置了一面鏡子;作用有兩個:一是把二人的背影也精準地投射在鏡中,由觀看整合成人物的另一面,而鏡子的邊框的十個齒狀是關于《圣經》的故事;二是讓原本是墻的視點穿透,讓畫更多可看性。(5)[意]西蒙尼?法拉利著《凡?艾克》,北京時代華文書局,2015年,第90-93頁)福柯在說馬奈的《鐵路》時說:年輕姑娘看著觀眾,仿佛是什么意外引起了她的注意,而小女孩背對觀眾,對遠處的火車蒸汽和圣拉扎爾車站—當時巴黎最現代化的新火車站莫名其妙。一個奇怪的構圖,似乎是幾個不相關的場景碰巧合並到了一起,制造了想把畫翻過來看的欲望,即創造了畫的兩個面的觀看性。(6)[法]米歇爾?福柯著《馬奈的繪畫》,謝強、馬月譯,湖南教育出版社,2009年,第28頁)對這幅作品,同樣可以做類似的解讀。

所以,關于自然秩序的科學的模仿,以福柯說的古典型話語特征的說法,從而在嚴密的系統里讓人徹底消失了。應該說,在凡?艾克的這件作品中就已經充分地顯現出來。正如著名藝術史家德沃夏克所說:凡?艾克的繪畫就是這種“逼真”的秩序和理想主義結合的典范,“他利用可支配的手段,在自己的藝術問題及時代問題的框架之內,規定自己只去畫那些只有盡量對自然進行忠實的個別的觀察才能再造的東西。”從而把“精確性和創造性結合起來”。而且,這種做法“在15世紀和16世紀初的藝術中發展起來,自那以后便完整地為公眾保存下來,成為外在的限定,即要求一個再現性的圖像既要忠實于它的內容,又要忠實其存在的現實性。”(7)[奧]德沃夏克著《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》,北京大學出版社,2015年,第6頁)

“光,作為一切可視性的源泉,曾第一次被表現于揚?凡?艾克的繪畫中,現在卻變成了統一畫面的要素。通過光線,每一單一人物與物體都參與到作為一個整體的世界之中。”(同上書,第28頁)這兒說的秩序和福柯論《宮娥》的“不可見”作為統攝畫面的科學話語泯滅人的存在的光,是多么一致呀!不過,時間卻差了200年。那卻是福柯說的另一個話語時代了!

不僅如此,這種拓深畫面空間的技術使用,委拉斯凱茲在1647-1651年創作《鏡前的維納斯》也曾使用過。據德國學者托馬斯?霍夫曼說,在16世紀首先在意大利出現流行的“鏡前的維納斯”這樣的畫題。原因是婦女愛照鏡子,是傲慢和虛榮的標志。“在這種情況下,特別在巴洛克時代,人們越來越把鏡子看作是一個虛幻的象征。因為就在當時,人們已經意識到,鏡像只不過是美麗、幻覺而且是短暫的假象。從中看到信以為真的美,其實是過眼云煙:這種美就像生命本身一樣,早晩都會消逝得無影無蹤。”(8)[德]托馬斯?霍夫曼著《什么是大師級作品》,吉林出版集團有限公司,2011年,第86-87頁)

不僅如此,作為同時代的科學家布魯諾(也是一個類似達?芬奇這樣的全才,從自然科學到人文科學、從文學到戲劇都有杰出的貢獻),就曾在《舉蠟人》一書中系統地深入地討論過“鏡子”“影子”與真實的關系,諸如影子與真實形體的微縮關系、比例、技術等等。(9)[意]努喬?奧爾迪內著《影子的門檻—布魯諾筆下的文學、哲學和繪畫》,劉儒庭譯,東方出版社,2009年,第244-248頁)

因此,委拉斯凱茲用鏡子這種方式是當時的一種流行風潮,不同的是,他照見的是國王和王后。使用鏡子折射,遠沒有福柯說的如此之多的玄機,完全是福柯的哲學式解讀。他由此引出的古典型知識,如果與凡?艾克的《阿爾諾菲尼夫婦像》相比,可以做更加由光的透視所構成的“自然秩序”的解說,那個鏡子里是“國王和王后”,這個鏡子里是被畫者自身,自律性的不及物性不遜色于《宮娥》。更何況,凡?艾克作為油畫的創始人和開創者同樣是技藝精湛超群。那樣的話,如若以《宮娥》為古典型知識話語的依據,那就不成立了。
在《詞與物》中,文藝復興時期,知識型是“相似”,古典時期是“再現”,現代時期是“人的誕生”;三個畫家,委拉斯凱茲是“相似”與“再現”之間,而偏于“再現”的科學自然性;馬奈是古典與現代之間偏于現代性,馬格里特是人及自我的認識回返的省思的自我追問的“當代的人”。我們的評述表明,如從“光的秩序”的繪畫體制作為古典型話語,那應該提早200年,由此,他的“相似”與“模仿”又發生矛盾。

第二個評述。

《宮娥》是藝術史劃時代的一件杰作。這不是福柯所說的那種意義,而是在使用亞麻布畫油畫,智慧而又巧妙地先做色底的工藝運用以及精準使用光源透視,把空間、人物、色彩、素描、場景自然天成地融為一體,展現了委拉斯凱茲繪畫上絕少人具有的造型能力和繪畫表現天賦。出版于1913年由當時編選者佛爾寫的《委拉斯凱茲的繪畫技巧》這樣描述:“在王妃公主的形象上,在馬利安娜王后和馬加利特公主的身上,委拉斯凱茲極盡輝煌地顯示了他的天才的全部力量,這是在他本人的作品中前所未見的。出現在他眼前的這些人,是渺小的、孱弱的、任人擺布和穿戴庸俗的。委拉斯凱茲用她們的肖像創造了純潔的、色彩鮮艷的交響樂:有的是灰調子、黑調子和粉調子,粉調子仿佛飽含著溫情似的貼在手上和臉上;有的忽然在臉上和手上敷了鮮明的粉紅色;空氣在嘴邊抖動,大片露痕斑斑的罌粟,無數的玫瑰,黑色的帶子,毛茸茸的錦葵,灰藍色和煙灰色的調子,清爽的銀灰色反光,旭日初升時的色彩進行曲。

“委拉斯凱茲是用哪些我們所不知道的辦法,來確立展現在他眼前的各種日常生活場面同自然界的和諧之間的聯系呢?這正是他那無窮無盡的耐人尋味的力量和秘密之所在。《紡紗女》和《宮女》(特別是《宮女》)的那種親切感人的氣氛,其奧妙就在這里。它們會使人把它們當作是一個現實的情景來回憶;情節的做作性完全消失了。不管這幅畫的涵義是什么,它都能以其耐人尋味的刻劃而抓住觀眾。人們會覺得,這里銘刻著委拉斯凱茲的精神本身,它同色彩繽紛的交響樂、同漂游在淡淡的半調子里的充滿靈性而又仿佛啞口無言的形體交融著。當你靜靜地觀賞這幅畫時,你會覺得好象聽到了從一個遠遠的地方傳來的歌聲、一種由生活的隱秘的運動所形成的歌聲??”(10)[前蘇聯]阿爾巴托夫、羅斯托夫采夫編《美術史文選》,佟景韓譯,人民美術出版社,第265-266頁)

這件藝術史上的偉大作品的意義首先是審美和繪畫造型意義的精彩絕倫的稀世珍品。反過來,如果從社會歷史批判的意義上去討論,倒是一部歌頌皇權的佳作,而委拉斯凱茲不過是出色地完成了他作為宮庭御用畫師的訂件任務而已。畫是畫瑪格麗特的像,此公主為國王和王后無比寵愛,所以,公主當然是全幅畫的核心,但是畫家選取了一個特別討巧的宮廷位置,設計好了通過鏡子也同時為國王和王后造像,以戲劇性的偶然闖進的方式進入畫面,既可以提升委拉斯凱茲作為畫師的地位,又體現了國王、王后對公主的關愛,是一件公利私利及拍馬屁的完美無缺的籌劃。畫家胸前佩戴的被授予貴族身份的圣十字架,據專家研究是后來補上去的(因為在畫完此作時他還沒有被授予貴族身份),由此可見畫家奉迎雇主的媚俗心態。因此,與福柯的由此引申出的“可見”“不可見”云云,至少不是惟一的讀解。而且,兩個解釋對照,我的解釋比他的更有說服力。

一直倡導理性審美和創造的桑塔亞納說:從提香、透納、甚至委拉斯凱茲的《宮娥》,作為人物與內景的統一,都貫穿著“重構出一個戲劇化印象。在此,繪畫對戲劇性事件的表現是通過自己的繪畫語言,而無需訴諸言辭來求得被認識。”(11)[美]桑塔亞納著《藝術中的理性》,北京大學出版社,2014年,第143-144頁)《宮娥》雖為“內景畫”,但“觀察者看到的是一種氣韻,以及這種氣韻所包含的意藴。欣賞畫作時,觀畫者在自己的內心以一種無我的方式對眼前的自然景物進行再創造—他是如此地忘情和投入,以至于他的想象似乎也融入了自然景物散亂的物質質料中。”(同上書,第146頁)

于是,我們可以這樣說,福柯的所謂的“可見”與“不可見”的偶然性所引申出的后邊的不可見的秩序決定性作用,似乎也難以成為唯一解。

對此,達尼埃爾?阿拉斯批評得最為尖銳:

關于《宮娥》,福柯寫道:“’我們要假裝不知道景深處的鏡子到底反射的是誰,并在其存在的概念上質問這反射為何。’然而,這樣的闡釋是完全建立在虛構上的,而且是一種十分武斷的虛構—在1656年,任何人都不可能假裝不知道鏡子里反射的是誰。于是,你要進一步挖掘。尤其是,這幅作品盡管尺寸非常大,其實是一幅’私人’作品,或者更明確地說,這幅作品只為某位觀眾而作,即國王本人。該幅作品于1666年就被掛在國王的’夏宮’里,并在那里一直掛到1736年。事實上,福柯把這幅作品民主化了,或者說,他把作品’共和化’了,他把《宮娥》占為己有。當然,他有這個權力。同藝術家一樣,從哲學角度出發,他甚至可能還必須如此。”(12)[法]達尼埃爾?阿拉斯(Daniel Arasse)著《我們什么也沒看見》,何倩譯、董強審校,北京大學出版社,2016年,第184頁)

“在根本不考慮鏡中反射造成的難以預料的歷史結果的前者下,委拉斯凱茲在1656年創作的這幅作品,構成了一種相當高明的頌贊國王的方式,因為委拉斯凱茲本人也是一位極懂殷勤之道的侍衛官。”這是“一種吹捧君主王權的構思中信手拈來的妙思。”(同上書,第188頁、第189頁)

而且,據阿拉斯和達彌施研究,福柯所說的讓“我”作為觀看主體的設置的說法也是不成立的。下面是這一分析的引文:

與人們的第一印象相反,這幅作品的沒影線并沒有落在鏡子中,而是在“第二位”委拉斯凱茲—何塞?尼埃托——的前臂上,即王后的侍衛官,他正穿過背景中的大門。理論上,這個沒影點指出我們的目光進入畫面的位置。然而,畫面謹慎思考過的布局卻指出,當我們觀看作品時,并非對著鏡子的正面,而是稍微偏右,面對大門。這樣的布局也說明,雖然畫面中所有的人物都看著國王,但他們并不是在看著我們。你曾認為,達彌施( Damisch)是唯一在此布局錯位中提煉出有意義的觀點的學者。這位藝術史學家認為,當沒影點的位置偏離鏡子時,委拉斯凱茲實際上分離了鏡子與門的整體性,這讓人立刻聯想到另一幅作品——凡?艾克的《阿爾諾菲尼夫婦肖像》
( Portrait Arnolfini)。無疑,委拉斯凱茲肯定十分了解這幅作品,因為后者也屬于王家收藏之一;該作品畫面中央的鏡子反射出我們所看不見的對面門口的人物,也即畫作的見證人。達彌施認為,這一表現機制,使委拉斯凱茲得以體現和突出作品中的“幾何組織”與“想象結構的差距”—兩者并不是重疊的:“幾何結構”“制造”出觀畫的主體,指出他在畫前的位置,而在“想象結構”中,同一主體是通過視覺的聚焦展現自身的所在。(13)同上書,第197-198)

第三個評述。

福柯的《詞與物》第一章兩節關于《宮娥》(即《宮中女侍》)闡釋的核心是為了表明這張畫以類比自然秩序的精確所表象的一個人與人、人與場所、環境與色彩等等的相互關系,唯獨沒有人。人消失了,唯有自然主導的理性勝利的結構關系。

但是,這樣的立論,集中在這幅畫上,同樣存在問題。

畫家之擁有這種精確地再造“自然秩序”的理念和技能,并非如福柯所說的生物學、經濟學、人類學,并把繪畫也一同拉入這個所有都主動模仿數學等精密系統的造物集團。至少把繪畫拉入是有疑問的。一方面,福柯反對本質主義、反對普遍性等啟蒙思想所假定的這樣的主張,另一方面又極力用“相似性”“想象性”作為類比的另一套思維方法去替換理性、抽象、推論的概念系統,而且試圖以全覆蓋的證明企圖證明他的話語理念的無所不在的左右力量。用他的這一方法把《宮娥》作為他的這一思想的圖解即是證明。不過,卻是一個反證而已。

這兒涉及到的中心問題是透視法。委拉斯凱茲能畫得如此精準精湛,正是在于對透視法的游刃有余的運用。這門技法自古羅馬維持魯威的《建筑十書》就已包含了透視的基本原則,但卻是成熟于文藝復興時期。透視和解剖是文藝復興時代作為繪畫和雕塑的一門主要的基礎科學。喬托的《逃亡埃及》初步運用了透視寫實方法進行人物造型,光的運用還不完善,同一張畫有不同光源(當然,按他對馬奈的“現代性”定義之一——“多光源”,又會出現一系列理論難題)。15世紀三本書奠定了透視造型的基本原則和可適用于普遍性操作:即阿爾伯蒂的《繪畫論》,專述繪畫的數學幾何基礎;佛蘭西斯卡的《繪畫透視學》,研究透視技術,以數學方式進行闡釋,認為藝術和科學在此緊密結合;達?芬奇的《繪畫論》,對前此透視理論進行大總結,形體、空氣以及結構透視等,比如怎樣縮形,顏色因遠和近怎樣改變,線透視、色透視和隱沒透視,等等。(14)[英]艾瑪?阿?里斯特編著《達?芬奇筆記》,生活、讀書、新知三聯書店,2013年,第99-103頁)《最后的晚餐》是運用這一規律、突出主體人物、使用同一光源、中心視點和滅點、由光形成一個嚴密和諧的繪畫結構的典范。

羅斯金這樣評價達?芬奇:“最像大自然的繪畫作品”。他們“模仿自然以精確到數學的準確,是文藝復興時期眾多畫家的最大理想”。威尼斯畫派運用光與色的透視關系已達到了爐火純青的地步,繪畫的顏色同時是光又是影,所謂光影乃對比和透視的產物:“對于比它暗的顏色而言,它就是光;對于比它亮的顏色而言,它就是影。”提香的畫中最飽和的紅色部分,所有的光線都是淺玫瑰色的,且逐漸趨于白色,而陰影部分則是溫暖的深紅色。(15)[英]羅斯金著《線條、光線和色彩》,金城出版社,2013年,第3-4頁,第5頁)

德勒茲以贊成的口吻說,福柯古典型再現話語在《宮娥》中的論述:

“在《詞與物》的著名段落中,委拉斯凱茲的畫作《宮娥》被描述成開啟古典再現空間的光線體制,它在此空間中配發被觀看與諸觀看者間的交互動態與映影,一直到畫外,只能由歸納得知的國王位子(那份關于馬奈已被銷毀的草稿,難道不正是以另一種鏡子的用法與另一種映影的分配,描述了為一種光線體制?)

“光線存有不可被化約為物理環境,就如可視不可被化約為可感事物或性質:福柯比較接近歌德而非牛頓。光線存有是一個絕不可被分割的條件,它是根據視覺組合每次都將可視性重新賦予視覺、同時也賦予其他感官的唯一先驗性:比如,可觸知(tangible)是可視隱藏另一種方法。”(16)[法]德勒茲著《德勒茲論福柯》,江蘇教育出版社,2006年,第60-61頁)

這里有幾點問題:首先說“光線體制”由《宮娥》開啟就有商討的地方,我們已做了證明。其次作為間接在場的國王與鏡子是一種“光線體制”的體現還是一個計謀?其三、光線的先驗性是確定的,為什么在古典型話語有這種先驗性,在之前之后還有沒有先驗性?

可見,德勒茲對福柯這一觀點的闡釋也實在是不著邊際。

比如,下例即可證明德勒茲及福柯上述觀點不成立。

福柯所確定《宮娥》的所謂“話語型”應該是文藝復興時代,所謂科學與光、物體與光在藝術上的物理性質、數學模型的陳述,而《宮娥》只是150余年之后的登峰造極的運用典范。同樣,拉斐爾的《雅典學園》(1509-1511)比《宮娥》一點也不遜色地運用了這一原則,只是題材內容不同,一是想象的古雅典的文化盛景,一是具體的宮廷生活;如沃爾夫林說《雅典學園》空間表現與分割、人物的錯綜復雜的戲劇安排和有秩、各種人物形態的表現,以及光線的精彩運用和卓越的繪畫技巧,是永恒的藝術典范。(17)[德]沃爾夫林著《意大利和德國的形式感》,北京大學出版社,2009年,第90-91頁)

第四個評述。

1、福柯視點的闡釋。

例一:在福柯看來:《宮娥》是一幅“沒有’中心人物’的畫。”并說因為把此畫放在《詞與物》卷首而使該書成為暢銷書。“這里,沒有一個單一的、獨立性的人作為主體。以那種眼神觀察、表現所看到的世界,也就是說,站在構成、支配這幅畫的惟一角度的人并沒有出現。這幅畫的中心,究竟是畫外的國王,還是畫家或瑪格麗塔公主?,總之不甚明朗。我們不明白,畫家的視野到底是以那里為中心的人并沒有存在于畫內。”也就是說,作為古典型話語,這兒有秩序、有空間和時間而由光所統攝組成的嚴整空間。但沒有“中心人物”,“人”還沒出現。(18)[日]櫻井哲夫著《福柯—知識與權力》,河北教育出版社,2001年,第119頁)

所以,這是福柯探尋從文藝復興的前古典話語到古典話語的標本,即看起來是一個處處由人組成的景觀,但卻是由外在于人的秩序在操縱著這一秩序的結構。但是,這幅畫也揭示了這一秩序的危機和透露出新的話語的信息。正因此,這是我們探討現代話語型即人的出現的“形象序言”和入口。

例二:“再現”是福柯《詞與物》中提出的認識型話語的第二種,是自然科學影響下的精確還原,再造表象的科學模型。福柯認為《宮娥》成功地體現了這種“再現”的三種功能。第一,安排畫面在作畫時無法表現出來的東西,畫家猶豫不決;一旦他重新開始作畫,他就會消失在畫布后面。第二,鏡中映出的是模特模糊不清的輪廓。第三,旁觀者看到有人正在作畫;觀畫者把再現看作為“再現”,但委拉斯凱茲把旁觀者的代表放在畫的后部,被再現出來的是“再現的功能”。這樣,“沒有被呈現出來的是安置這些再現,并使它們成為其自身客體的既進行統一又被統一的主體。”最后歸根結底,繪畫者“他也不是組織并安置場景的畫家”。從福柯的考古學認識論的原則,這證明的是:以再現為“知識型”的古典時代,“人”是不存在的。在畫的排列里,是沒有人的位置的。如此畫的場景,“一個明顯的事實就是:人們所看到的東西的徹底的不可見性,同正在看的人的不可見性是分不開的—盡管有鏡子、反射、模仿和畫像。人們看到的是滲透在畫中的再現功能。”(19)王治河《福柯》,湖南教育出版社,1999年,第129-130頁)

例三:畫家自身將自身褶進自己的畫中,畫家自己面朝正作畫的自己。“一幅怪異的虛擬鏡像,折返效果似乎無需鏡子便已發生。”“他在他所不在之處,畫著自己所在之處的自己的不在?”在同頁的邊注上,作者說:福柯試圖由此畫揭示古典時期知識型的具體化景觀:“一種純粹、封閉的再現糸統本身。??可視的畫家,不可視的畫布,可視的側光,不可視的窗,可視的畫架,不可視的模特兒?在話語不斷自我往復翻轉中,可視性一再閃躲散逸而去,不可視卻總是在呼之欲出中再度被確認為其是如何不可視。”(20)楊凱麟著《分裂分析福柯—越界、褶曲與布置》,南京大學出版社,2011年,第16頁)可見的是明析異常的皇室日常生活,不可見的不斷被切分與倍增的不可見性,是福柯的“檔案”的一個圖解版。(同上書,第118頁,第122頁)

在許多關于福柯的研究中,涉及到《宮娥》的陳述,幾乎都是如上的敘述,甚至還把這種觀點加以應用。秩序、關系結構的非人化、古典型的科學還原,是福柯要用這幅畫作為他的《詞與物》的“形象入口”的表征,這是共識。但所有論述都沒有進入藝術史語境及關于這幅畫自身。

這種評述福柯關于委拉斯凱玆《宮娥》的觀點非常有代表性:其一、完全是站在福柯設定的觀看立場,其二、對福柯的評述沒有進行歷史追溯。這恰好是福柯批評的思考行為。當你不是你自己的知識型時,你就需要被更新了。這是福柯的精神主旨。因此,我想要說的是:1)藝術史關于繪畫創作的要件的技術性讀法,2)批評史和欣賞過程的歷史追溯,3)然后檢查福柯的強詞奪理及其哲學模式有多少契合,4)最后我們可以研究,不論福柯說得對錯與否,與史實有多大差距,但我們可以追問:這對我們理解藝術史及這件作品有什么樣的新啟迪或是完全沒有?(如福柯關于《愚人船》的論述,并且作為《癲狂與文明》中的“癲狂”排除在理性之外的重要表征,后經過一次國際會議考證并詢問福柯,僅有孤證,且為文學創作之備用,福柯顯然故意夸大了所謂《愚人船》的史實。)(21)參看[日]櫻井哲夫著《福柯—知識與權力》,河北教育出版社,2001年,第94-95頁)

2、福柯論點引申的問題。

作為一種哲學解讀,或許我們應該換一種思路評論福柯這一思考的意義。貝爾廷說:
理査德?漢米爾頓作為一位重振波普藝術的藝術家,于1973年把畢加索的頭像畫在模仿委拉斯凱茲的這件《宮娥》的畫作上,而且是在《畢加索的宮娥》上的再“篡改”。畢加索曾在1957年的秋天憑借自己的理解“解構”過這幅《宮娥》。這種解構不是去研究某個作品本身,而是專注于探討這件作品完成之后的意義。漢密爾頓的這幅水粉畫中,畢加索本人的形象就處在原作中委拉斯凱茲望向我們的畫作前景的原位置上,但畫中的其他形象在我們眼前則變幻為畢加索畫筆下的獨特造型。這種變形讓畫作保持了生命力,但也讓人更加深刻地懷疑漢密爾頓在這里悼念的不僅僅是畢加索,而是一直以來為人們實踐的藝術史傳統的消逝。(22)[德]漢斯?貝爾廷著《現代主義之后的藝術史》,金城出版社,2014年,第296頁)

這種解讀以篡改另一個視覺經典作品的方式的視覺書寫的藝術史話語或許更能直接呈現福柯的觀點:其一關于畢加索的篡改委拉斯凱茲的《宮娥》而成為立體主義版的《宮娥》,其二是漢米爾頓的再次篡改而讓他自己、畢加索、《宮娥》所形成的不同時期的藝術之“看”同時成為當下波普版的《宮娥》。在這個“人的時代”,每次告別都是另一次新的征途,此畫作于是又成為未來的話語發生的場所和原因。正因此,貝爾廷對福柯的評價很高:

“在這一與告別作品大潮相悖的潮流中,最著名的作品分析并非出自藝術史家之手;哲學家米歇爾?福柯在其1965年出版的專著《詞與物》一書中的首章闡釋了西班牙巴洛克畫家委拉斯凱茲的名作《宮娥》,以17世紀的’古典時代’為題開展大規模的研究,考察其’再現的理論’如何取代自然模仿論,以及語言作為’物的圖表’( tableau des choses)如何置身于’知識考古學’的核心,指出畫家微妙地區分了作為材料對象的作品(畫中的背景部分)和作為觀念和創造性行為的作品(由畫中畫家本人、模特和觀眾之間的多種關系體現)之間,生動呈現出’再現’( representation)的樣子,這個’再現’在畫作中恰恰是以反思創作行為本身的面貌出現的。所以在福柯看來,有必要將作品看做理論發生的場所和原因。”(23)[德]漢斯?貝爾廷著《現代主義之后的藝術史》,金城出版社,2014年,第400頁)

是不是可以把貝爾廷的說法,換成下述說法:《宮娥》提供了一個17世紀的視覺版的“現在”。他的出現是歷史的偶然即“事件”,由此,它的偉大意義就是未被任何事件打斷,直接成為今天的“觀看”。真理正是在這種觀看的“可見性”及“不可見性”而成為“可見性”中出現。此所謂絕對“凝視”。凝視是在陳述產生與消失的規律游戲中看出“隱蔽意義”的真實話語的面孔。因此, “繪畫的空間就是表象( representation )的空間,或者一切都不能逃離的集中化權力。繪畫沒有外在性,就像理性權力和科學分類學在理論上沒有外在性。”(24)朱迪特?勒薇爾著《福柯思想辭典》,潘培慶譯,重慶大學出版社,2015年,第13頁,第49頁)

下述關于博物館收藏的根本性質,幾乎就是上述福柯關于藝術的“檔案”意義的當代應用:

現代博物館可以在收藏和非收藏之間導入新的差異。這種差異之所以是新的,理由在于它在已存在的視覺差異之物中從未曾呈現。為musealization選擇的客觀物有趣的和相關的地方唯在不只被確認并且重申差異的生存性,而且還表現為無根據、不可識、非法理。這樣的選擇為參觀者打開了一個世界無限的視角。更重要的是:通過引入這一新差異,讓博物館觀眾從對事物視覺形式的關注而轉向對隱藏在這些事物背后物的關注以及支撐它們的生命預期。新的功能在這里不作為他者的表現,也不作為下一步對晦暗的澄明,而是作為晦暗依舊晦暗的記憶物,即真實和擬真物的含混之間的差異物,亦即事物的瀕危界限,以及對事物的內在本質的無限質疑等的不可逾越性。或者,換句話說它:博物館提供了把崇高導入平庸的可能性。在圣經中,我們可以找到著名的陳述:太陽底下無新事。當然,這是真的,博物館內沒有太陽。這也許就是為什么博物館總是過去和現在——作為創新的唯一可能場所。(25)Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42)

我們可以把本文開頭引用福柯的《詞與物》的話,用在此處結尾:

“這個主體——是同一個主體,被消除了。因最終從束縛自己的那種關系中解放出來,表象就能作為純表象出現。”而藝術史的主體于是在“人的時代”,成為了一個又一個“純表象”:我們這兒便有畢加索、漢米爾頓;當然,假如我們按這段關于博物館收藏“差異性”的定性,只要入選的名單都可以這樣排列下去。

注釋
(1)楊凱麒著《分裂分析福柯—越界、褶曲與布置》,南京大學出版社,2011年,第118頁。
(2)[法]米歇爾?福柯著《詞與物—人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店,2001年,第3-11頁)
(3)同上書,第11-21頁,第402頁。
(4)同上書,第21頁。
(5)[意]西蒙尼?法拉利著《凡?艾克》,北京時代華文書局,2015年,第90-93頁。
(6)[法]米歇爾?福柯著《馬奈的繪畫》,謝強、馬月譯,湖南教育出版社,2009年,第28頁。
(7)[奧]德沃夏克著《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》,北京大學出版社,2015年,第6頁。
(8)[德]托馬斯?霍夫曼著《什么是大師級作品》,吉林出版集團有限公司,2011年,第86-87頁。
(9)[意]努喬?奧爾迪內著《影子的門檻—布魯諾筆下的文學、哲學和繪畫》,劉儒庭譯,東方出版社,2009年,第244-248頁。
(10)[前蘇聯]阿爾巴托夫、羅斯托夫采夫編《美術史文選》,佟景韓譯,人民美術出版社,第265-266頁。
(11)[美]桑塔亞納著《藝術中的理性》,北京大學出版社,2014年,第143-144頁。
(12)[法]達尼埃爾?阿拉斯(Daniel Arasse)著《我們什么也沒看見》,何倩譯、董強審校,北京大學出版社,2016年,第184頁。
(13)同上書,第197-198。
(14)[英]艾瑪?阿?里斯特編著《達?芬奇筆記》,生活、讀書、新知三聯書店,2013年,第99-103頁。
(15)[英]羅斯金著《線條、光線和色彩》,金城出版社,2013年,第3-4頁,第5頁。
(16)[法]德勒茲著《德勒茲論福柯》,江蘇教育出版社,2006年,第60-61頁。
(17)[德]沃爾夫林著《意大利和德國的形式感》,北京大學出版社,2009年,第90-91頁。據小塞繆爾研究,13世紀的英國人羅杰?培根(1200-1292)即做出了數學幾何與繪畫結合的成熟的論述,而這樣的觀點在古希臘即有糸統的見解,不過是因為羅馬人入侵后漸漸被遺忘。所以公元前一世紀即可見非錯覺方法畫的精彩作品,如龐貝古城的《奧德賽的風景》即是用潘諾夫斯基說的“象征性空間”而非“封閉的空間”方法畫的杰作。([美]小塞繆爾?Y.埃杰頓著《喬托的幾何學遺產-科學革命前夕的美術與科學》,楊賢宗、張茜譯,商務印書館,2018年,第32頁)因為之前的繪畫沒有物證。而把這種數學和繪畫完美結合的新范式是由喬托率先進行了成功的實踐。
喬托精湛的透視法穩步獲得意大利藝術家的青睞。而直到15世紀中期,它才發展成為被普遍接受的一套根據自然[ al naturale]來描繪的規范。而直到17世紀,這些規范最終取代了過時的圖式,這些圖式仍被專業工程師和科學家繪于幾何學教科書中。]([美]小塞繆爾?Y.埃杰頓著《喬托的幾何學遺產-科學革命前夕的美術與科學》,楊賢宗、張茜譯,商務印書館,2018年,第69頁)把二者結合起來的最偉大杰作是拉斐爾的《雅典學園》,這幅繪于1509年冬季的杰作所取得的成就不只是形式與內容的絕妙統一,還有可能是哥白尼革命前夕亞里士多德-托勒密宇宙的最后一幅現實主義圖畫。文藝復興時期錯覺手法方面的超級天才拉斐爾,幾乎成功地幾何化了中世紀神學。諷刺的是,他既遵守歐幾里得法則又遵守教會法則的企圖產生了異常效果,提出的問題在隨后兩百年里困擾著科學家們。其《圣典辯論》中的宇宙圖像是那道光線的突出事例,它迸發出最耀眼的光芒,一如它的熄滅。(([美]小塞繆爾?Y.埃杰頓著《喬托的幾何學遺產-科學革命前夕的美術與科學》,楊賢宗、張茜譯,商務印書館,2018年,第174頁)
(18)[日]櫻井哲夫著《福柯—知識與權力》,河北教育出版社,2001年,第119頁。
(19)王治河《福柯》,湖南教育出版社,1999年,第129-130頁。
(20)楊凱麟著《分裂分析福柯—越界、褶曲與布置》,南京大學出版社,2011年,第16頁。
(21)參看[日]櫻井哲夫著《福柯—知識與權力》,河北教育出版社,2001年,第94-95頁。
(22)[德]漢斯?貝爾廷著《現代主義之后的藝術史》,金城出版社,2014年,第296頁。
(23)同上書,第400頁。
(24)朱迪特?勒薇爾著《福柯思想辭典》,潘培慶譯,重慶大學出版社,2015年,第13頁,第49頁。
(25)Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42.

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