研究與批評
華天雪:徐悲鴻的重評畫史——中國畫改良思潮之一例
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歷史常常被重新解釋,這種解釋的背后總是有著某種現實的目的。但解釋的目的是一回事,解釋本身是否真實與合理則是另一回事,因此,為了一個崇高的目的而對歷史做了恰當的或糟糕的或兼而有之的重新解釋,就都不奇怪。在中國畫史上,有趙孟頫的重新解釋畫史,他擯棄了南宋畫之“今”,力倡復興唐畫、五代畫、北宋畫之“古”,開創了元畫新畫風。明末董其昌,也在“復古”的旗號下重評畫史,把唐以來的繪畫按“南北宗”加以類分,視“南宗”為“正”,“北宗”為“野”,褒文人畫,貶作家畫,影響了有清一代的山水畫。

自晚清到民國,伴隨著對清代“正統”派的批評,畫界和文化界再次出現了重新審視畫史的思潮。康有為、陳獨秀、金城、陳師曾、黃賓虹、潘天壽、秦仲文、傅抱石、高劍父、徐悲鴻、林風眠、滕固、俞劍華、鄭午昌等等,都以文章或著作的方式發表了自己的見解。陳獨秀提出“革王畫的命”,康有為推崇宋畫而貶斥元明清寫意畫,金城提出“以工筆為常軌,寫意為別派”,陳師曾重新解釋和肯定了“文人畫的價值”,黃賓虹則提出“宋畫渾厚華滋”、“明畫枯梗”、“清畫柔靡”、“道咸中興”等一系列獨特的看法。有日本畫或西畫背景、并不研究中國畫史的高劍父、徐悲鴻、林風眠等,也都提出了對中國畫史的看法,并由這些看法引出他們改革中國畫的方案。這些人對畫史的重新解釋產生于同樣的社會背景,面對著同樣的中國畫問題,抱著相似的出發點,但解釋和方案本身卻有著種種差異。對這些解釋進行清理,是20世紀美術史研究不能回避的課題。

在徐悲鴻60余萬字的藝術言論中,包含著重評中國畫史這一重要內容。這些文章和言論都是因“改良中國畫”這一戰略目標而發的,具有標準明確、思想一貫的特點。因為徐悲鴻在畫界一直享有較高的地位,這些言論在當時和后來都產生了很大影響。但迄今為止,美術史界還沒有對這部分內容進行較為系統的梳理。我的博士論文選擇了以“徐悲鴻的中國畫改良”為題,恰好包含了這部分內容,今天借這個機會向各位前輩和同行們請教。

我將徐悲鴻的重評畫史概括為四個大的方面:

一、關于中國畫史的興衰

1、中國畫史是逐漸衰敗的歷史。

徐悲鴻認為,中國畫的發展是一步步走向衰敗的。早期的藝術是好的,越到后來越不行。他說:“吾國原性藝術,為生動奔騰之動物,其作風簡雅奇肆,特多真趣。征諸戰國銅器,漢代石刻,雖眼耳鼻舌不具,而生氣勃勃,如欲躍出。” 因此可以“萬古常新”。(《談高劍父先生的畫》,1935年)

中國藝術從何時走向衰敗,他有時說始自元代,如:“中國藝事隨民族衰頹,自元以降,至于今日,蓋六百余年矣。” (《藝風社第二次展覽會獻辭》,1935年)有時說始自唐代,如:“我國的繪畫從漢代興起,隋唐以后卻漸漸衰落。”(《中國藝術的貢獻及其趨向》,1944年)

他認為,世界文明在進化,唯中國在退化。中國藝術的退化又是逐漸的,各階段有所不同:“凡世界文明理無退化,獨中國之畫在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步,民族之不振可慨也夫!”(《中國畫改良之方法》,1918年)。這是一種可以估算步數的、奇怪而獨特的“今不如古”論。其中,自元代始衰的看法與康有為的“衰敗說”頗為相似。為了改良中國畫,把傳統中國畫特別是較近的中國畫傳統說得一無是處,是改良者常常采用的號召策略。在這一點上,藝術改良與政治改良、政治革命沒有本質的區別。如果這種號召策略以激進的方式出現,難免有意無意地曲解歷史,甚至把歷史當作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鴻的“衰敗論”也有這樣的特點。

“衰敗說”特別是“明清衰落論”是20世紀畫界最為流行的觀點,不是徐悲鴻的首創和獨創。它很大程度地左右了徐悲鴻那一代人看待傳統的眼光,影響了他們的藝術選擇。“衰敗論”與歷史學中的“明清衰落論”有相當的關系,但徐悲鴻主要是從寫實術的興衰判斷繪畫史之興衰的。50年代以后,一些史家將中國畫史解釋為“現實主義與反現實主義斗爭的歷史”,明清被認為是“反現實主義”的復古主義占統治地位的時期,因此明清繪畫一定是“衰落”的。這種觀點與徐氏看法雖不盡相同,但顯然有某種繼承關系。

“衰敗論”造成了20世紀對元明清繪畫的漠視、卑視。包括各類美術院校在內,很少再研究、學習元明清繪畫。被推崇的唐宋繪畫留存下來的很少,又大多藏在博物館,人們難得一見。在這種情況下,人們對傳統的學習與繼承就常常變成了一句空話。

2、唐宋為“最昌盛時代”。

在多數情況下,徐氏是褒揚唐宋繪畫的:“吾國自唐迄宋,為自然主義在藝術上最昌盛時代”,(《當前中國之藝術問題》,1947年)并說唐宋繪畫能“傳神阿睹”、“真氣遠出”、“妙造自然”。徐氏這里說的“自然主義”是一正面概念,大抵相當于“古典寫實主義”。

但他也有過“唐以后衰敗”的說法:“吾于《中國畫展序》中,述中國繪事演進略史,舉唐代Intellectialisme(文人畫)為中國美術之中興。吾今更言此派之流弊及其斷送中國美術之始。”(《論中國畫》,約1938年初)
這種矛盾現象在徐氏言論中并不鮮見,因為他沒有嚴格的藝術史意識,文字表達也不嚴謹。我們須根據他說話、作文的語境做具體的理解。譬如,他說自唐衰敗時是強調文人畫一開始就種下了衰敗的種子;他說唐宋昌盛時,是與元明清比較而言的。這樣,我們又看到了相對一貫的徐悲鴻。

尊崇唐宋是興起于20世紀初的藝術思潮。曾經是晚清國粹派骨干的黃賓虹,晚清維新變法的主將康有為,民初創辦并主持“中國畫學研究會”的金城,新文化運動的主將陳獨秀、魯迅等等,都是推崇唐宋繪畫的。北洋政府內務部古物陳列所把承德、奉天所藏古書畫向公眾開放,使宮廷秘藏的宋元書畫與世人見面,對畫界造成了廣泛的影響,有很多畫家專門來京看畫,有的甚至長時間居住下來。學術界也開始重視對唐宋繪畫的研究,如滕固著《唐宋繪畫史》等。但尊崇唐宋的人們,對唐宋繪畫的理解有很大不同。黃賓虹看重的是筆墨,稱贊宋畫“渾厚華滋”、“層層深厚”,金城看重的是“工筆院畫”,滕固強調的是繪畫風格的演變,康有為、徐悲鴻看重的是“寫實”。除了像滕固這樣的藝術史學者外,其余推崇唐宋繪畫的文化人和藝術家,都是根據現實的需要各取所需,他們要做的,不是價值中立的學術研究,因此他們言論的各執一端,觀點偏頗,也就在所難免了。

3、文人畫是“衰敗”的起點與根源。

視文人畫為中國畫衰敗的起點與根源,是徐悲鴻一貫的思想。這與康有為的觀點十分接近。他說:“元四家為八股山水祖宗,惟以靈秀淡逸取勝,隱君子之風,以后世無王維,即取之為文人畫定型,亦中國繪畫衰微之起點。” (《故宮所藏繪畫之寶》,1935年)

“自元以后,中國繪畫顯分兩途:一為士大夫之水墨山水,吾號之為業余作者(彼輩自命為“文人畫”),一為工匠所寫重色人物、花鳥,而兩類皆事抄襲,畫事于以中衰。” (《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》,1947年)

“中國藝術沒落的原因,是因為偏重文人畫,王維的詩中有畫,畫中有詩那樣高超的作品,一定是人人醉心的,毫無問題,不過他的末流,成了畫樹不知何樹,畫山不辨遠近,畫石不堪磨刀,畫水不成飲料,特別是畫人不但不能表情,并且有衣無骨,架頭大,身子小。不過畫成,必有詩為證,直錄之于畫幅重要地位,而詩又多是壞詩,或僅古人詩句,完全未體會詩中情景,此在科舉時代,達官貴人偶然消遣當作玩意。”(《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》,1947年)

肯定王維不過是虛晃一槍,因為王畫沒有流傳下來。在他看來,至少從元代至今,文人畫都是“八股”、“濫調”;在他看來,文人畫的問題,一是“皆事抄襲”,二是沒有描繪能力——畫什么不像什么,三是達官貴人的“消遣玩意”。文人畫到了晚期,確實出現了輾轉摹仿、描繪能力下降的傾向。但總的來說,文人畫是偉大的傳統,不能以偏概全,簡單地說它是“八股”“皆事抄襲”。文人畫淡化描寫,強化寫意,重視詩畫結合、書畫結合,重視表現個性和審美功能,正是它的獨特之處。而在古代社會為“達官貴人”所欣賞,也是很正常的事。即使在20世紀,徐悲鴻的作品不也被現代的“達官貴人”所欣賞嗎?這構不成否定文人畫的理由。

4、北派雄強,南派萎靡。

徐悲鴻對南北宗問題涉及不多,明確提到有兩處:

“至于中國畫品,北派之深更甚于南派。因南派之所長,不過‘平遠瀟灑逸宕’而已,北派之作,大抵工筆入手,事物布置,俯手即是,取之不盡,用之無竭,襟期愈寬展而作品愈偉大,其長處在‘茂密雄強’,南派不能也。南派之作,略如雅玩小品,足令人喜,不足令人傾心拜倒。”(《法國藝術近況》,1926年)喜歡“茂密雄強”風格而不喜歡“瀟灑逸宕”風格,純屬個人愛好。不過,徐悲鴻本人的作品,有“茂密雄強”也有“瀟灑逸宕”。他對“茂密雄強”的提倡,并不單純出于愛好,而與他對文人畫的態度有關。他說:“自元以降,藝人多產太湖一方,平蕪遠岫,惟衍淡味,相沿成風,萎靡不振。嵚奇磊落之士,如天池、八大輩,局促一隅,人指為怪,不克造作風氣,放宏肆之音,使藝術光大。如人患瘋癱之癥,既無以立,更無壯志,欲其開創大藝,披除荊棘,不可得也。”(《藝風社第二次展覽會獻辭》,1935年)認為江南畫家的作品“惟衍淡味” “萎靡不振”,有一定的道理,但又不能一概而論。倪云林的山水味“淡”,決不“萎靡”。說徐渭、八大“局促一隅”“如人患瘋癱”,就更有失藝術上的公允了。作為個人愛好是可以的,作為藝術史評價,其偏頗是顯而易見的。這與康有為“尊魏卑唐”,提倡“寬博雄強”的碑書,而大貶帖書,在態度與方法上是相當一致的。

“我又要批評只用作風區別南北兩宗派之無當。用重色金碧寫具有建筑物的山水,以大李將軍為師,號北宗。用水墨一色,以王維為祖的號南宗。何不范寬的華山的為華山派,倪云林江南平遠的為江南派為得當。因如此,便能體會造物面目。”(《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》,1947年)董其昌提倡的南北宗,主要不是對地域畫風的區別,而是對不同筆墨風格和相應格趣的區別。徐悲鴻不看重筆墨,因此不理解也不贊成這一點,他只是從地域特點與畫風的關系論派,所以才認為把范寬看作華山派、把倪云林看用江南派更“得當”。 

5、倡揚“吾國固有之古典主義”。

徐悲鴻說:“吾個人對于目前中國藝術之頹敗,覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立,必賴吾國固有之古典主義,如畫則尚意境,精勾勒等技。”(《古今中外藝術論—在大同大學講演辭》,1926年)

一方面提倡學習西方的寫實主義 ,一方面強調繼承“吾國固有之古典主義”,是徐悲鴻相當一貫的主張,也是他改良中國畫的基本綱領。“古典主義”一詞是從西方美術史借來的,把它直接用在特指中國美術史上的某個階段或某種風格,似乎始于徐悲鴻,也是在同時代畫家中所僅見。它概括了徐悲鴻所肯定的那部分“傳統”,即指唐宋的、北派的、重描寫的(也包括“元人之渲染”)的繪畫,是一個包含時間意義、宗派意義和畫法風格意義上的概念,更簡單地說,是指古代具有寫實性特征的繪畫。徐氏把這部分“傳統”看作改良中國畫的主體,圍繞這個主體吸取西方的造型技巧,而不是像林風眠那樣主要進行“西體中用”式的改革。在20世紀改革中國畫的諸種方案中,徐悲鴻“必賴吾國固有之古典主義”的主張,具有更為重要的意義。(參見郎紹君著《守護與拓進》第21頁,中國美術學院出版社,2001年)。

二、以造型而不是以筆墨作為評價中國畫史的標準

徐氏評論畫史的主要標準,是寫實程度如何。如他所說:“考藝術史上文化測量之程度,都以寫實的深刻與淺薄為標準”。(《當今年畫與我國古畫人物之比較》,1950年)他以此標準衡量各時代的繪畫,認為隋唐五代宋的繪畫比明清繪畫好;以此為標準衡量不同體裁的繪畫,認為花鳥畫比山水畫、人物畫成就高;以此為標準衡量歷代畫家,認為有寫實能力的吳道子、黃筌、李成、范寬、錢選、仇英、惲南田、任伯年乃至畫史上并不出名的劉明府、汪海云、張子正、朱綸翰、吳友如等等比董其昌、四王、吳昌碩一類畫家更出色;他也以此來衡量具體作品,如認為《八十七神仙卷》、《朱云折檻圖》,比“不合比例”的《女史箴圖》好。他常常根據所見某畫家的一件作品便確定這個畫家在畫史中的位置,并不去做歷史的全面的考量。

至少從元以來,對畫史的研究就很重視筆墨,用筆墨衡量作品、畫家、畫派甚至一個時代的繪畫。自董其昌后,筆墨標準幾乎成了中國繪畫最重要的標準。但徐悲鴻不看重筆墨。他說:“臨摹家往往認識不到觀察世界的重要意義,錯誤地把繪事看做只是‘筆墨’問題,把眼睛和頭腦的作用閑卻了,故不可取”(《與劉汝醴、顧了然談素描》,1931年)。事實上,把繪畫看作“筆墨問題”的并不都是臨摹家。他還說:“所謂筆墨者,作法也。”(《藝術漫談》,黃養輝整理供稿)筆墨是“作法”,但不止于作法,也涉及精神、風格、趣味等等,這幾乎是有一定修養的中國畫家都熟知的道理。徐氏對此是不理解還是不承認呢?也許兩者都有。一個有意思的現象是,大凡有較深西畫背景的中國畫的革新家,大都不理解或不看重筆墨,把筆墨視為單純的“作法”“手段”等等。看不到或不愿意看到中西繪畫在觀念、形式語言上的基本區別,將西畫看作是“放之四海而皆準” 的真理,只能用它來改造中國畫,是造成這一現象的根本原因。

翻閱徐氏文集,大約只有八處提到“筆墨”二字。除了上面兩處,另一次在談及王蒙時,說“顧其筆墨無可議。”(《評文華殿所藏書畫》,1918年)為什么王蒙的筆墨“無可議”?是不愿意議、不值得議還是不喜歡議?不得而知。在一次談到山水畫時,又曾說:“夫有真實之山川,而煙云方可詒悅,今不把握一物,而欲以筆墨寄其氣韻,放其逸響,試問筆墨將于何處著落?”(《新藝術運動之回顧與前瞻》,1943年)這是說不把握“真實之山川”,筆墨就無處“著落”。但我們知道,在中國畫創作中,過于形似反而會有礙于筆墨的發揮,所以才有齊白石的“妙在似與不似之間”的說法。徐氏對此至少是不太看重的。

在一次談到治畫史問題時說:“自來中國為畫史者,惟知摭拾古人陳語,其所論斷,往往玄之又玄,不能理論。且其人未嘗會心造物,徒言畫上皮毛筆墨氣韻,粗淺文章,浮泛無據。”(《故宮所藏繪畫之寶》,1935年)這是對傳統繪畫史家的批評。實際上,明清的畫史畫論著作很多,有“談玄”或“浮泛”之作,更有許多具體、深刻、獨創之論,其中談論筆墨問題的最多,也最有價值,并不像徐悲鴻所說的“惟知摭拾古人陳語”,“徒言畫上皮毛筆墨氣韻”。

徐悲鴻一生評論過百數十名歷代畫家,但都不從筆墨的角度談論他們的藝術,而只是用“別開生面”、“雅麗豐繁”、“高妙奇美”、“作法巧妙”、“不流于熟”、“有韻致”一類概念去評說。即便對同時代畫家如張大千、齊白石、傅抱石的稱贊,也不談他們的筆墨如何。比如談論他最推崇的齊白石,他用“至廣大,盡精微”、“真體內充”、“妙造自然”來形容,而從不談齊白石的筆墨。這個特點,在20世紀由西畫改國畫的藝術家中具有普遍性。

三、論董其昌、四王與《芥子園畫譜》

徐悲鴻對四王、董其昌和《芥子園畫譜》的看法,集中體現了他對文人畫、對近三百年畫史的看法。徐氏“文集”談及董、四王和《芥子園畫譜》的約36處之多,時間集中于1926年至1951年間。

雖然徐悲鴻曾說過:“我之論據,多征之于現存作品”(《答楊竹民先生》,1951年),但迄今還沒有發現他就任何一幅“四王”或董其昌的作品所做的具體評述,有的都是激烈的憑空批評甚至謾罵,比如他說“惟鄉愿既張,群夫逐臭,陳陳相因,馴至好中國狗矢者遂好外國狗矢如馬跌死(馬蒂斯),外國加甚之董其昌也。董其昌為八股山水之代表,其斷送中國繪畫三百年來無人知之。一如鴉片煙之國滅種種毒物。”還說:“畫面上所見,無非董其昌、王石谷一類淺見寡聞從未見過崇山峻嶺而閉門畫了一輩子(董王皆年過八十)的人造自來山水!”(《復興中國藝術運動》,1948年)說“董其昌輩懶漢,專創作人造自來山水,掩飾低能。” (《答楊竹民先生》,1951年)說“迨《芥子園畫譜》出,益與操觚者以方便法門,向之望物不精而尚覺有不足,始為山水者,易為一物,不能寫山水以掩飾淺陋惡劣,恬不知恥”(《中國山水之精神》,1947年)他還曾拿王石谷與英國的透納比較,說:“那真是瓦礫之比珠玉!”(1951年《答楊竹民先生》)此外,說四王不只是“八股”,還是“鄉愿”,說董其昌輩是“達官顯宦,想不勞而獲的投機分子的末流文人畫。”(1950年《漫談山水畫》)等等。這些,甚至脫離了藝術批評,成為人身攻擊了。

徐悲鴻對《芥子園畫譜》的攻擊,有時完全不顧歷史事實。如說:“到了李笠翁,便糾合畫家,編了一部三個月速成的《芥子園畫譜》,讓當時那些資產階級的念書人學幾筆畫,附庸風雅,于是扼殺了中國全部繪畫。”(《漫談山水畫》,1950年)且不說《芥子園畫譜》并不是李笠翁“糾合畫家”編的,清代前期也還沒有“資產階級念書人”,更不存在一部能“扼殺中國全部繪畫”的書。《芥子園畫譜》當然可批評,但要看批評什么,如何批評。你可以不喜歡它,指出它有這樣那樣的不足,但不應任意夸大其辭,把批評變成攻擊。

我們可以對徐氏的激烈否定做出某種正面的解釋,譬如,他的激烈攻擊是出于對復古傾向的否定等等。從本文所注的文章題目可以知道,他的這些觀點并不是與人論戰時說的,而大都是在正常的寫文章、作報告時說的,可以說,對于古人和學術問題,他采取的是一種過分感情化的態度。徐悲鴻顯然受到五四時代激進主義的影響,但他的文章、言論主要發表于激進主義已經大大消退的30-40年代,因此,他的一貫的激進與感情化態度,應當與他的氣質個性和心理狀態有更多的聯系。

四、論花鳥畫與人物畫、山水畫之優劣

徐悲鴻一貫褒揚中國的花鳥畫,貶抑人物畫和山水畫。

比如他說:“中國美術在世界貢獻一物,一物惟何?即畫中花鳥是也。”(《古今中外藝術論—在大同大學講演辭》,1926年)

“吾國繪事,首重人物。及元四家起,好言士氣,尊文人畫,推山水為第一位,而降花鳥于畫之末。不知吾國美術,在世界最大貢獻,為花鳥也。”“中國一切藝術之不振,山水害之,無可疑者。”(《因“駱駝”而生之感想》,1933年)

“中國藝術以人物論(遠且不言)如閻立本、吳道子、王齊翰、趙孟頫、仇十洲、陳老蓮、費曉樓、任伯年、吳友如等,均第一流(李龍眠、唐寅均非人物高手),但不足與人競。” (《古今中外藝術論—在大同大學講演辭》,1926年)

“吾國最高美術屬于畫,畫中最美之品為花鳥,山水次之,人物最卑。” (《古今中外藝術論—在大同大學講演辭》,1926年)

類似的言論還有很多。這種看法,是徐氏以寫實論畫、論畫史的典型表現,也與他的好惡密切相關,同時與他改良中國畫的目標也是分不開的——在他看來,中國的花鳥畫不必特別地改良,特別需要改良的是人物畫和山水畫。

但這一論述顯然也未必符合歷史。唐以后的人物畫走向衰落大致是不錯的,但山水畫卻有極大地發展,出現了荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、李唐、米友仁、趙伯駒、馬遠、夏圭、劉松年、趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚、沈周、文征明、董其昌以及四王、四僧、龔賢直至近現代的黃賓虹、張大千等眾多杰出的畫家。中國山水畫的輝煌和獨特價值,是舉世公認的。褒揚花鳥畫沒有錯,但貶低山水畫、說“中國一切藝術之不振,山水害之”,是毫無道理的。做出這樣的判斷,顯然是對中國山水畫以獨特的方式和語言表現了中國人的自然觀理解不深,對講究意境與筆墨的中國山水畫在表現人的精神生活、人格理想和文化趣味方面的功能與魅力,也缺少充分的理解和重視。

以上是對徐氏文章言論中有關“重評畫史”部分的簡單歸納,其中雖然點出了所出言論的具體年代,卻沒有按時序并結合具體年代背景進行分析。這是因為,徐悲鴻的這些觀點具有相當的一貫性和穩定性,極少變化或根本沒有變化。以徐悲鴻對四王的評價為例,可以明顯見出這樣的特點。徐氏對四王的評價較早見于1926年的《古今中外藝術論——在大同大學講演辭》,認為四王的主要問題是“摹之又摹”,“不能卓然自立”;在1929年的《惑》中稱四王的繪畫“毫無真氣、無愿力”,并在稍后的《惑之不解(一)》中認為四王不“追索自然”,甚至呼吁“一切Comention須打倒,不僅四王”;在1934年的《在全歐宣傳中國美術之經過》中說四王“陳陳相因”;在1934年的《張聿光先生》中說被四王所壟斷的近三百年文人畫是“以柴為樹,博土成山,既鮮丹青,遂無人事”的“八股”山水;在1936年的《馬萬里畫展序》中說,自清以降以四王為代表的文人畫“畏難就易,輒習尚淺薄,號為簡雅,一如中國不修武備”;在1942年的《傅抱石先生畫展》中說“四王并非無才,惜收藏家醉心古人太過,全神盡力為古人所攝。致目不旁觀,行必坦途,天地至大,必欲坐井觀之。前有園,涉深便不敢往,揖讓周旋之術工。而鄉愿之道備,石谷子能成此時中國畫圣,亦理之奇也。其光潔整齊,大擬倫敦裁縫所制之西裝,在滿清朝統治下盛行八股之際,尤稱適合時宜”;在1944年的《中國美術學院籌備志感》中說“渾不似”之四王山水是“一種腐敗頹廢之濫調”;在1947年的《中國山水之精神》中說“自四王以下凡畫必行篇一律,惡扎充盈,有精一草以成家,寫一木以立名者,能亦低矣。其所摹擬厚誣古人,昭昭不可勝數也”;1950年的《漫談山水畫》中有“到了四王,專意販賣古人面目,毫無獨創精神,(古人所謂仿某家,撫某人者,因畫中作風偶然與古某人相近,恐后人譏其抄襲,索性自己寫明仿撫某人,有謙虛之意,到了后來,非仿撫古人,不得云作品,真是奇談)”等等。可見徐悲鴻對四王的批評與否定是一貫的,并沒有隨時間而有多少改變。這與他要用寫實改良中國畫的目標有很大關系,也與他的固執個性分不開。徐悲鴻的其它基本觀點——包括對董其昌、《芥子園畫譜》、筆墨、山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫、歷代畫家等等的看法,都有著這種不依時間而變動的一貫特點。

從以上的簡單梳理中,不難看出徐悲鴻的畫史觀具有以下特點:第一,功利性和現實目的。為了急切地改良中國畫,為了給他的改良方案尋找充足的理由,對畫史采取了實用主義的、簡單武斷的態度,而不是也不可能是平心靜氣的學術態度。第二,零散性與局部性。徐悲鴻雖然重視對畫史的認識,但并沒有對畫史下過功夫,除了一篇《任伯年評傳》之外,他沒有寫過畫史性著作,他只是依據所見有限的作品理解畫史和畫家的,沒有對畫史的全面了解,常常以偏概全,甚至有很多史實上的錯誤。第三,強烈的主觀性。他談論畫史有時能一針見血,抓住要害,但經常任意臧否或抬高,缺乏一種基本的理性態度。第四,激進與固執。徐悲鴻具有五四一代知識分子的反叛精神,敢于挑戰傳統和權威,但這種反叛常常激烈而簡單。“固執”是指他比較自恃正確,固執己見,極少進行自我反省和自我修正。

如果徐悲鴻是個普通畫家,如果他對畫史的評說是私下的、隨意的,沒有造成廣泛的影響,也許就不會有本文這類研究的必要。但徐悲鴻不是一般畫家,他是20世紀最有影響的美術教育家和中國畫革新家,是“徐悲鴻學派”的創始人和領袖。對中國畫史的重新評價是他改良中國畫不可分割的一部分,這些評價都出自他公開發表的文章,都收錄在他的文集之中。他的觀點,不僅影響了他的學生和許多畫家,也影響到20世紀后半葉的美術史研究和教學。因此,我們就不能把它們當作一般畫家的隨意言論,而必須作為重要的歷史文獻,作為20世紀美術史的一部分來對待。“為尊者諱”的態度是不可取的。

從本文的梳理可以知道,徐悲鴻對中國畫史和中國繪畫傳統的重視程度,在有西畫背景的20世紀畫家中還是很少見的。這與他要把寫實主義融入“吾國固有之古典主義”的改良中國畫方案有密切的關系。當我們看到徐悲鴻對傳統的不恰當否定時,不能忘記他的這一態度;當我們強調他的創新和貢獻時,也不能忽視他在對待傳統時的近于虛無主義的偏激。徐悲鴻為我們提供了寶貴的經驗,也提供了值得反思和總結的教訓。以往的徐悲鴻研究有不少的遮蔽,我們需要通過嚴肅的學術工作,還一個比較真實的徐悲鴻。

 2005年7月于看云樓
(說明:所有引文引自王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》,寧夏人民出版社,1994年版。)

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