研究與批評
盛葳:黃胄與趙望云、韓樂然、司徒喬的交往和互動
來源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  點擊量:429  時間:2019/6/18 17:15:50

摘要:20世紀40年代,黃胄初涉畫壇,與趙望云、韓樂然、司徒喬3位以寫生著稱藝術家的交往與互動,對他的藝術思想和藝術風格產生了至關重要的影響。然而,盡管如此,該課題卻一直缺乏深入的研究。本文通過對趙望云、韓樂然、司徒喬資料的重新核實、梳理和分析,重新勾勒了他們與黃胄的關系、對黃胄的影響,以及黃胄對這些影響的反饋。在結識3位藝術家之前,黃胄已經有了一些駁雜的藝術經驗,在與他們交往的過程中,黃胄的藝術創作在主題、題材、風格和語言上均有不同程度的變化。對于黃胄而言,趙望云亦師亦父,韓樂然亦師亦友,而司徒喬則是忘年交。但他們對黃胄的影響并非是單向灌輸的,而是雙向而復雜的,這正是“交往”和“互動”研究的意義所在。

20世紀三四十年代,面對國家建設、開發邊疆和救亡圖存的現實,“到民間去”、“到邊疆去”的口號與實踐,造就了一大批以“寫生”為主要創作手段的藝術家。在40年代黃胄初涉畫壇之際,趙望云、韓樂然、司徒喬3位以寫生著稱的藝術家對他早期的藝術生涯和藝術創作產生了“決定性的影響”。[1],并一直延續到他新中國形成穩定畫風之后。這3位藝術家出身不同,道路各異,藝術風格亦不盡相同,但是,在大時代的背景下,他們都共同分享著相似的情感與理念。他們對水生火熱之中的勞苦大眾和黎民百姓充滿同情,并不吝筆墨描繪;對于大西北,他們亦都是甘陜、青海、新疆地區最早的旅行寫生畫家。這些相同或不同的經驗,都以非常直接的方式深刻影響著黃胄和他的藝術人生。然而,盡管3位藝術家對青年黃胄藝術思想與風格的形成至關重要,但他們之間的交往和互動,卻一直缺乏深入的研究,甚至有不少謬誤。因此,本文通過對原始資料,尤其是趙望云、韓樂然、司徒喬資料的核實、梳理和統計,來重新勾勒他們與黃胄的交往,對黃胄的影響,以及黃胄對這些交往和影響的反饋。

圖1 青年黃胄肖像

黃胄[圖1]1925年出生于河北蠡縣,1933年隨母親、姐姐離家尋父,輾轉保定、臨汾、太原、西安,至寶雞。1940年父親過世,黃胄輟學,在汧陽中學代課教授美術、音樂。1942年因獨愛美術、不愿做工,離家出走西安[2],經“同鄉的推薦”[3]結識曾與父親“共過事”[4]的趙望云,并向其學畫。“同鄉的推薦”源于黃胄本人回憶,黃胄回憶是一位劉姓老鄉[5],而趙望云則回憶是田亞民。[6]黃胄家鄉蠡縣距離趙望云家鄉束鹿縣約100公里,客居西安,應屬同鄉。趙望云與其父“共過事”源于王立道、黃伊根據采訪黃胄夫婦和親友撰寫的傳記《黃胄》。[7]此說應可信,黃胄父親喜愛繪畫,一直追隨馮玉祥,在西北軍中任軍需官[8]。馮玉祥1933年在《大公報》上看到趙望云冀南農村寫生,細心收集剪報,并為每畫題詩,收入1933年11月大公報館再版的《趙望云農村寫生集》及其后3次再版。[9]1934年仿前例為大公報館初版《趙望云塞上寫生集》每畫題詩。[10]1935年馮玉祥下野后隱居泰山,又邀請趙望云赴泰山合作泰山社會寫生詩畫石刻。[11]1938年,馮玉祥出任第六戰區長官,趙望云追隨馮玉祥輾轉西南至重慶,并創辦由馮玉祥資助的《抗戰畫刊》,直至1941年停刊后成為職業藝術家。[12]從1933年至1941年,趙望云一直與馮玉祥保持緊密的聯系,很有可能與黃胄父親相識乃至共事。

趙望云1942年7月遷居西安,黃胄初識趙望云應在此時[13]隨后不久,趙望云開始第一次西北旅行寫生,于1943年1月返回重慶舉辦“西北河西寫生畫展”,隨后轉往成都,1943春夏之交,趙望云、關山月、張振鐸3人在西安東大街青年會舉辦聯合畫展,為第二次西北之旅籌措經費,隨后又立即啟程第二次西北寫生,1944年1月返回西安。[14]因此,在此期間,黃胄實際上并沒有多少機會隨趙望云學習繪畫,直到1944年1月趙望云第二次西北旅行返回西安后正式拜師,才開始言傳身教的真正學習。[15]在此期間,黃胄能夠學習到的,并不包括趙望云的西北寫生作品,而限于此前冀南、塞北、南方和西南的寫生。趙望云的這些寫生作品在題材上主要是平民百姓的日常生活和災荒戰亂的殘酷現實,在繪畫語言上主要以線條勾勒,淡墨或淡彩設色為主。對比之下,不難看出,黃胄這一時期繪畫所受趙望云的直接影響。[圖2]

圖2 黃胄,荒墳狂野亦為家,紙本水墨,20x27cm,1943年,炎黃藝術館藏

此前,黃胄的藝術基礎主要是城隍廟壁畫、沒什么名氣的父親舊藏字畫、趙望云農村寫生、柯勒惠支的版畫、臨摹唐伯虎和徐悲鴻的作品、因愛看戲聽書而作的戲裝速寫等,并無系統學習,來源比較駁雜。黃胄本人認為是“瞎畫”,但初到西安時,戲裝速寫也賣掉十幾張。[16]炎黃藝術館尚保存幾件未標注年代的戲裝速寫剪報[圖3],大致可窺見此時黃胄藝術的基本面貌。在1943年至1944年之間,目前可查詢到黃胄作品20余幅,主要是汧陽、蔡家坡一帶的水墨速寫,題款時間大多標注“三二年春”、“三二年夏”、“三二年”、“三三年”,尤其以1943年創作作品為主,數量約20幅。1943年春季和夏季,黃胄已開始有目的的學習趙望云,但尚未認識韓樂然。因此,這些作品主要源于黃胄此前自學的基礎和對趙望云繪畫的學習。黃胄曾在汧陽中學代課,期間曾畫過周圍的小酒館、小茶館[17],對周邊比較熟悉。

圖3 黃胄早年戲裝速寫剪報,20世紀40年代早期,炎黃藝術館藏

從這些作品的整體面貌來看,非常接近趙望云30年代早中期的寫生,在整體構圖方面,強調人景協調、情景交融;具體描繪方面,在造型與筆墨方面都非常接近。以婦女育兒形象為例,趙望云曾在1933年冀南農村寫生的《由北平至束鹿途中-保定近郊三個農家女》《束鹿縣境舊歷年之一般-小康農家之內室》《威縣縣境-村莊街頭之農家婦人》等作品中描繪這一形象,黃胄在1943年汧陽附近寫生《古寺依居》《南山云深處》中同樣描繪了這一形象,兩相對比,不難看出無論是在形象的塑造方面,還是在筆墨語言的運用方面,二者都非常接近。[圖4]而不同之處在于,趙望云的寫生因用于《大公報》的新聞報道,大多對現實的場景進行忠實再現,而黃胄的作品中的場景相對弱化,是對人物、情節的補充。此外,同樣基于新聞報道的原因,趙望云的寫生相對中立和客觀,而黃胄的作品則相對有更多的態度和情感。

圖4 (左)趙望云,威縣縣境-村莊街頭之農家婦人(局部),紙本水墨,1933;(右)黃胄,古寺依居(局部),紙本水墨,20x27cm,1943,炎黃藝術館藏

在1943年春夏之交趙望云第二次西北寫生前,介紹黃胄到一家畫店工作,但“因店里事務繁雜,沒機會練功夫”,黃胄一個月后就辭職考上一家私人美術學校,卻又因交不起學費而作罷。此時,圣路中學美術教師馬德馨將黃胄介紹給了韓樂然。[18]韓樂然1937年回國,1939年任李濟深領導“國民黨黨政委員會”少將指導員,1949年途徑寶雞時因共產黨嫌疑被國民黨關押,至1943年初,經李濟深等積極營救,假釋出獄。[19]該年3月,在西安舉辦自然風景畫展。[20]黃胄此時便已在報上看到展覽消息。黃胄結識韓樂然時,韓樂然已經“出獄半年多”[21],可推知此時應該在1943年6月以后。韓樂然得知黃胄在西安沒有住處,次日便讓黃胄半島自己家居住“兩個多月時間”[22]。隨后與韓樂然一道,從西安出發,經寶雞赴華山寫生“約一個月左右”[23]。后受韓樂然資助,“9月間”[24],黃胄考入西北中學學習。因此,從西安出發寫生應在8月初。而黃胄在另一篇回憶中談到與韓樂然“走了兩三個月”,應是包括在西安居住的時間。[25]在流傳較廣的李松整理黃胄年表中,記錄黃胄隨韓樂然八百里秦川寫生為1942年,并不正確,因為當時韓樂然尚在關押中,未出獄。

追隨韓樂然的幾個月,對黃胄來說,被認為是“首次接受專業而系統的繪畫訓練”[26],盡管這個說法略有夸張,但相較于此前的臨摹和自學,人生閱歷和藝術經驗都非常豐富的韓樂然教授給黃胄的知識,顯然要深入得多。據黃胄回憶,從韓樂然學習所得,一方面是藝術自身的內容,從“素描的步驟,敷色的要領,形體結構的觀察方法,繪畫的布局和章法”等“繪畫常識”,到“文藝復興時的盛況和一些畫家、雕塑家的生平”等美術史知識,不一而足;另一方面則是更為廣闊的思想,既有自己現身說法的人生經歷和生活體驗,高爾基、托爾斯泰等進步文藝家的勵志故事,也有毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和共產黨宣傳材料等新的社會思想,并建議他多讀魯迅等人著作,從而“給人曉示與啟發”。[27]更為重要的是,黃胄跟隨韓樂然,親見他寫生創作的過程,將前述兩方面統一到具體的創作實踐中。

韓樂然秦川八百里寫生作品今天已難以查詢,只能從只言片語的文字,以及他此前和此后的作品中加以推測。而黃胄在寫生過程中主要任務是背行李和畫具[28],偶爾用鉛筆畫速寫[29],但目前未見當時作品或圖像留存。由于1943年出獄后,韓樂然的生活仍然“處于國民黨特務的嚴密監視之中”[30],繪畫也“只許我畫風景物,不許我畫勞苦人們”[31],因此,1943年以后的作品以表現西北風土人情和歷史遺跡為主;另一原因則是韓樂然肩負著統戰工作,需要用相對純粹和高雅的“藝術”來自我掩護。但在韓樂然此前的作品中,卻不難看到他描繪“勞苦人們”的圖像,譬如《撐船夫》《拉纖》,比例、動勢、結構也比較準確。黃胄回憶韓樂然秦川寫生除了風景,也畫了表現“中國勞苦大眾生活的縮影”的《橋上》等作品。[32]與趙望云從描秀像開始的藝術經歷不同,韓樂然曾在上海美專和巴黎美術學院學習,對寫實的造型規律有比較深入的把握,對黃胄來說,無疑是一個新的天地。更為重要的是,韓樂然對黃胄在思想觀念上的影響,尤其體現在黃胄此后通過寫生圖像所直接體現出的情感和態度方面。[圖5]

 圖5 (左)韓樂然,拉纖之二(四川,局部),素描,25x35cm,1939,韓樂然家屬藏;(右)黃胄,拉纖夫(局部),紙本設色,40x33cm,1946,黃泛區泰康旅次,炎黃藝術館藏

1944年1月趙望云從西北返回西安,黃胄正式拜師,從西北中學輟學并住進了趙望云家,開始正式隨趙學習繪畫。1945年冬,趙望云介紹黃胄赴開封《河南民報》工作。[33]從黃胄作品來看,有“卅四年冬作于古汴京”(《中牟古渡圖》《還家圖》)等款。《河南民報》前身是創刊于1917年的《新中州報》,該報以“擁護國憲,啟鑰民智,不涉黨政,促進文明”為宗旨,價值觀中立。《新中州報》每日出售兩大張,共設八版,其文藝副刊內容豐富、獨具特色。1927年,時任河南省主席馮玉祥接管《新中州報》,更名《河南民報》,成為河南省政府的機關報,該報每日出對開一大張, 附送雙日刊《河南民眾畫報》,延續了其前身文藝副刊的特點,頗受歡迎。抗日戰爭期間,該報社址輾轉南陽、洛陽、魯山、內鄉等地,抗戰結束后遷回開封,于1945年12月復刊。[34]黃胄赴《河南民報》工作應是該報遷回開封復刊之時。

趙望云的朋友傅恒書此時任《河南民報》副社長,實際主持報社工作[35],這是趙望云推薦黃胄與該報合作的直接原因[36],此外,趙望云、傅恒書、黃胄的共同朋友、河南豫劇改革家樊粹庭或許也在其中發揮了作用。趙望云對畫家與報紙的合作有著豐富而成功的經驗,這或許是他介紹黃胄為《河南民報》工作的深層原因。[圖6]對于趙望云而言,報紙是他藝術成長道路上重要的推動力。趙望云的社會知名度,很大程度上與《大公報》的成功合作密切相關。趙望云曾多次應邀擔任該報的特約旅行寫生記者,從1933年開始,趙望云至少有6次與《大公報》合作的長途旅行寫生:冀南農村寫生(1932-1933)、隴海鐵路沿線寫生(1933)、內蒙塞北寫生(1934)、蘇魯邊界水災寫生(1935)、江浙寫生(1936)、津浦鐵路沿線寫生(1937)。[37]作為《大公報》旅行寫生記者的經歷,對趙望云的藝術之路意義重大。

圖6《河南民報》1936年6月3日

《大公報》是全國性大報,1936年,津滬兩版全國日發行量達10萬多份,全國分銷處達1300多處,幾乎覆蓋全中國。[38]許多人都是通過《大公報》認識趙望云的,譬如葉淺予、常書鴻、黃蒙田[39],這些作品也受到普通讀者的歡迎,“爭著看趙望云的農村畫”。[40]再加上大公報館為趙望云出版的發行萬冊以上的畫集和舉辦的展覽[41],使得趙望云很快成為全國知名的藝術家。在趙望云與《大公報》合作之前,他的作品具有一定傳統畫譜和秀像特征,而在寫生之中,藝術風格開始發生變化,能更準確的、像照片一樣再現現實[圖7],但最初,趙望云的繪畫并沒有被完全認可[42],正是在持續的旅行寫生過程中,他的藝術思想不斷深化,繪畫風格更加成熟,作品質量穩步提高。這些成功經驗由趙望云直接傳遞給了黃胄。盡管作為地方性報紙的《河南民報》不能與全國性報紙《大公報》相比,但《河南民報》仍是當時河南地區重要的大報之一,日發行量3000份[43]。通過《河南民報》刊載傳播,黃胄的黃泛區寫生首次獲得了大量讀者,是黃胄走向專業畫家,作品走向成熟的重要過程,讓黃胄離自己的藝術之夢更加接近。

圖7(左)趙望云,疲勞,紙本水墨,天津《大公報》,1928年3月3日第9版;(右)趙望云,好難墾的地呀(局部),紙本水墨,天津《大公報》,1934年6月3日第9版

與此同時,黃泛區寫生之所以被關注也因為河南水災是全國性的重大事件,自身便具有廣泛的影響力,而視覺圖像則能讓讀者更為直觀的了解社會熱點。《河南民報》一直對河南境內的民生問題給予高度關注,無論是1936年旱災、1942年大災荒,還是1938年至1948年的黃河水災,均見該報報道。[44]正如趙望云農村寫生與鄉村建設運動的關系、塞北寫生與長城抗戰之間的互動。許多藝術家都關注到這一熱點。黃胄1933年、1934年在汧陽一帶寫生時,就畫過不少黃泛區逃荒流浪到該地的災民,對河南水災有一定的了解和思考。韓樂然在秦川八百里寫生之前,實際上準備去河南黃泛區寫生,但由于“國民黨當局不許他畫勞動大眾的貧困生活”而“沒得到允許”。[45]

趙望云則曾于1944年和1946年在開封舉辦過展覽。[46]而且曾經同樣有水災寫生報道的經歷,1935年秋,《大公報》委派他與記者蕭乾一道,赴蘇魯邊界水災災區作災情速寫,后編輯為《流民圖》。[47]大眾媒體的圖像報道效果顯著,蕭乾后來回憶到,“《流民圖》刊出后,賑捐立即更為踴躍了。我自然也從中得到一個啟示:那些用數字表示的災情報告,感動不了誰。特寫應訴諸讀者的視覺。”[48]對于黃胄而言,類似的效應同樣明顯,炎黃藝術館藏一份題為《凋敝的河南》剪報顯示,許多讀者來信非常贊賞黃胄的寫生作品,并希望能夠經常刊登,“黃泛區的種種情形,我們僅能在報上看到一些文字,至于它究竟有著怎樣一付面貌,那里的人民,是過著怎樣一種生活,那么就請讀者們密切注意本刊刊載這些畫稿的時候吧!”[49][圖8]

圖8 刊載黃胄黃泛區寫生剪報,炎黃藝術館藏

黃胄在開封工作期間,傅恒書對他很好,讓他住在報社里,黃胄“畫過很多畫”。[50]除了中國畫,也包括插圖、連環畫、漫畫和版畫。但在此期間,更重要的是兩次黃泛區寫生。目前可見黃泛區寫生作品和剪報40余件,以紙本設色和紙本水墨為主,在《河南日報》工作中所繪各類圖畫20余件。黃胄的第一次黃泛區寫生源于司徒喬的邀請[51],并與司徒喬及其夫人馮伊湄同行。1945年日本投降之后,客居西南的各界人士紛紛計劃返鄉,恰好國民政府行政院下屬“善后救濟總署”聘請司徒喬用藝術表現“抗戰以來民眾所受的痛苦,和人民那種不屈不撓的精神”,以用作展覽、募集“救濟款”。[52]司徒喬與夫人得以有機會旅行寫生返回東部城市。他們于1946年1月20日從重慶出發,輾轉廣東、廣西、湖南、湖北,一路描繪沿途災情和災民生活,于5月初抵達河南開封。[53]司徒喬在開封的一家畫店里看到黃胄畫的一匹馬,非常贊賞,于是到報社找到黃胄。因報社沒人住,黃胄就招待司徒喬住在報社。[54]司徒喬與趙望云則本就認識,1943年曾在華山寫生途中相遇[55]。因此,司徒喬和黃胄熟絡起來,有意帶黃胄一起赴河南黃泛區寫生。因此,黃胄很快便與司徒喬夫婦踏上了寫生之旅,“約一個多月”。[56]黃胄“一肚子的幽默和他的漫畫筆一樣,既逗人又深刻動人,能叫人忘去旅途的艱苦”。[57]至6月初,司徒喬接到“善后救濟總署”電報赴南京舉辦災情畫展[58],黃胄和司徒喬夫婦就此分手。

與趙望云相似,司徒喬亦有與《大公報》長期合作的經歷。1933年司徒喬在長城抗戰以后,曾隨“粵東各界慰勞團”北上慰問抗日將士,但因身體原因,隨后轉往北京治療,同時兼任《大公報?藝術周刊》編輯[59],工作從該刊1934年10月7日創刊一致持續到1936年6月停刊。在1936年5月,司徒喬用兩期專刊專門介紹了法國畫家當代畫家挪登(Bernard Naudin,1876–1946)的藝術,尤其是他《百哀圖》(Les Affligés)中“蜩蟻似的的蕓蕓眾生”。司徒喬認為“我們特別歡迎挪登,因為我們很大部分的同胞,在這年頭,剛好活在挪登的圖畫里。”[60]《百哀圖》從思想和技巧上都極大的啟發了司徒喬,10年之后的此時,他剛好在創作結構極為相似的《義民圖》,并恰好與黃胄在黃泛區寫生的途中。挪登的《百哀圖》、司徒喬的《義民圖》、黃胄的黃泛區寫生,三者的有著完全一致的共鳴。[圖9]據黃胄回憶,司徒喬對他“影響很深”,主要原因是他“有氣魄”、“有正義感”、“很愛國”,而且對他很好,“尊重”他、把他“當朋友”。[61]

圖9 (左)挪登,出獄前聽訓,速寫;(右)司徒喬,義民圖(局部),紙本水墨,22.5 x536.5cm,1946,湖北武漢,中國國家博物館藏

黃胄與司徒喬分手后繼續在河南黃泛區寫生,應為黃胄回憶第二次黃泛區寫生[62],8月結束后回到開封,不久即返回西安。黃胄回憶“劉、鄧大軍南下,把開封圍住。國民黨又要抓人,傅恒書說黑名單里有我,通知我趕快離開報社。我就住在魏紫熙的家里……魏紫熙知道我要去西安,送我上了火車才回家。”[63]此處“劉、鄧大軍南下”,應是指1946年8月中旬晉冀魯豫野戰軍沿隴海鐵路開封至徐州段作戰。同時,按照方濟眾回憶,他九月拜師趙望云,時間是“1946年9月的一個星期日”、“剛剛過了中秋節”,應為9月15日,當時黃胄尚未返回趙家。[64]又據黃胄回憶在黃泛區時間為8個多月[65],黃泛區寫生的款識中,即有“卅五年秋黃胄作于古汴京”(《街頭即景》),也有“卅五年秋黃胄作于長安”(《行行好吧大娘》),說明他是秋季返回西安,時間應在9月底10月初。返回西安后,黃胄繼續加工創作黃泛區題材繪畫,舉辦首次個人展覽“河南黃泛區速寫畫展”[66],隨后編輯出版《雍華》創刊號(1946年12月1日),并繼續在該刊上發表包括黃泛區題材在內的作品。

以司徒喬和黃胄同一時期、同一題材、相似構圖的作品,與趙望云、韓樂然同類作品對比,不難看出黃胄在黃泛區寫生期間的特點。《由棗強到冀縣途中-為衣食奔忙者》[圖10]是趙望云1933年冀南農村寫生時所作,該作為紙本水墨,簡筆勾勒為主,輔以淡墨。韓樂然《寶雞公路橋》[圖11]1945年創作于陜西寶雞,紙本水彩,該作是典型的西法水彩,設色極其濃重,且沒有線條勾勒。司徒喬《歸去亦無家》[圖12]是1946年黃泛區寫生時于鄭州花園口創作。司徒喬的藝術基礎與趙望云完全不同,但與韓樂然具有一定的可比性。該作為絹本水彩,以淡墨勾勒主體形象,同時并重豐富的設色,試圖融合“中畫的線”和“西畫的光”,自己對結果“比較滿意”。[67]黃胄《還家行》[圖13]幾乎是同時創作,該作紙本設色,與趙望云相比,保持了與之相似的中國畫構圖,但在具體形象表現上,則要細致得多,每個人物都試圖描繪其細節,而不是趙望云式的簡筆勾勒,在設色方面,要更加濃重和豐富,相比之下,后兩點更接近于司徒喬的風格。

圖10 趙望云,由棗強到冀縣途中-為衣食奔忙者,紙本水墨,1933

圖11 韓樂然,寶雞公路橋(局部),紙本水彩,36x50cm,1945,陜西寶雞,韓樂然家屬藏

圖12 司徒喬,歸去亦無家(黃泛區居民還鄉圖,局部),絹本水彩,53x93.5cm,1946,河南鄭州,中國美術館藏

圖13 黃胄,還家行,紙本設色,38x76cm,1946,潼關道上,黃胄美術基金會藏

黃胄在黃泛區寫生期間還具有兩方面的重要變化。一是對人物畫的自覺,在該時期的作品中,可以看到更多脫離趙望云農村寫生作品人景協調、情景交融的風格,弱化環境,甚至去除環境,單獨將人物作為主體對象進行描繪。二是更加強調藝術家本人的主觀情感和態度,而非采取客觀中立的態度進行直接再現的藝術創作。對比趙望云1935年蘇魯水災寫生時創作的《蘇魯災區寫生-大水重圍中的村落》與黃胄1946年黃泛區創作的《遍地洶洶黃水》可見,后者幾乎不描繪水災場景,而將受災群眾作為畫面的主體,并試圖更具體的通過對人物形象和表情的描繪來反映其內心世界。[圖14]對比黃胄此前的母嬰形象,在黃泛區所繪《往事》(1946)對人物的造型和表情同樣非常細致,對發絲、眼神、衣服上的補丁,皆盡力描寫[圖15],與趙望云筆下的母嬰形象相比,則大異其趣。[68]該階段,司徒喬對黃胄的影響非同尋常,速寫《黃泛區的代表作》與司徒喬此前在湖南衡陽創作《啃野草》非常接近[圖16],而剛剛返回西安時創作的《行行好吧大娘》(1946)則與同時期司徒喬的《父女》(1946)具有很強的可比性。[圖17]此外,《小禿兒》(1946年夏,扶溝旅次)、《丟去家的人》(1946年夏,扶溝)、《伊斯蘭的小販》(1946,黃泛區)、《菜販》(1946年夏,扶溝)同樣鮮明的體現出這樣的特點。

圖14 (左)趙望云,蘇魯災區寫生,紙本水墨,天津《大公報》1935年10月19日第9版;(右)黃胄,遍地洶洶黃水,28x37cm,紙本設色,1946,西華縣城郊,炎黃藝術館藏

圖15(左)佚名,流落縣城的安徽災民,攝影,1946年9月,安徽;(中)黃胄,往事(局部),紙本設色,44x34cm,1946,黃泛區旅次,炎黃藝術館藏;(右)黃胄,南山云深處(局部),紙本水墨,20x27cm,1943年春,炎黃藝術館藏

 圖16 (左)司徒喬,啃野草(局部),紙本水墨,22.3x34.3cm,1946年4月30日,湖南衡陽,中國美術館藏;(右)黃胄,黃泛區的代表作(剪報),速寫,1946,河南,炎黃藝術館藏;

圖17 (左)黃胄,行行好吧大娘(局部),紙本設色,48x36cm,1946,西安,炎黃藝術館藏;(右)司徒喬,父女(局部),紙本水彩,35.4x26.4cm,1946,廣西運江,廣州藝術博物館藏

新中國成立以前,黃胄最后一次大的轉變則來源于首次西北和新疆之行。1948年,趙望云攜與黃胄西北旅行寫生,經甘肅、青海至祁連山,然后回蘭州舉辦畫展,隨后在張治中協助下,赴新疆迪化(烏魯木齊)旅行寫生,并在迪化展覽,同年冬返回西安。[69]邊疆和少數民族題材,對于當時的黃胄而言,仍然是一個未曾嘗試過的全新領域,盡管他此時已經有了相當的造型和筆墨基礎,但面對未曾表現過的對象,依然是一種挑戰。青年黃胄所接觸到的3位藝術家,恰好都是西北寫生的先驅,此前,趙望云曾于1942年和1943年兩度深入甘青和新疆旅行寫生[70],司徒喬也曾在1943-1944年旅行新疆寫生[71],踏遍南疆和北疆兩線,而韓樂然則在1945年開始啟程赴新疆寫生,足跡遍及新疆各地,直至1947年墜機去世。[72]韓樂然1945年在寫生途中路過平涼時專門找過黃胄,希望黃胄隨行,但黃胄因“喜歡中國畫”,對“外國的東西”(油畫)不感興趣而作罷。[73]

通過前述作品的比較可以看出,黃胄并非是對“油畫”的藝術表現系統本身不感興趣,而是對“油畫”所負載的文化觀念和民族情感不能認同。據黃胄回憶,他不感興趣的深層原因是“因為小時聽見洋鬼子在葦塘里強奸村里的婦女”。[74]從作品本身來看,則并非如,以西畫為主要基礎的韓樂然、司徒喬對他的創作皆有一定影響,同時他也欣賞徐悲鴻,此前曾臨摹過徐悲鴻的作品[75]。黃胄在黃泛區所繪某些作品甚至非常接近后來的“徐蔣體系”,譬如《還家途中》就與蔣兆和《流民圖》具有較高的可比性。[圖18]黃胄不但具體的描繪了人物的表情與著裝,而且在描繪人物面部的時候,采用了非常明顯的寫實技法,對骨點的強調和對暗部的描繪都非常細致,此外,在炎黃藝術館關于黃胄的早期剪報中,還可以見到兩件相對寫實的鉛筆素描人像作品。

圖18 (左)黃胄,還家途中(局部),紙本設色,38x52cm,1946,洛陽火車站,黃胄美術基金會藏;(右)蔣兆和,流民圖(局部),紙本設色,200x2700cm,1943,中國美術館藏

黃胄首次新疆寫生作品存留較少,目前可見3份剪報刊載的4件作品。韓樂然和司徒喬的新疆寫生是否對黃胄產生影響,已無法考證,但可以通過與趙望云的對比來理解初涉邊疆題材的黃胄。趙望云長于人景融合的農村寫生,1934年塞北寫生是首次處理邊疆題材,可以明顯看出筆墨語言的掣肘。在內蒙寫生期間,他較少涉及人物,風景多以與農村寫生相異的“天蒼蒼,野茫茫”的傳統邊塞繪畫方式進行處理。一旦面對更為陌生的新疆題材時,這種傳統邊塞繪畫的處理方式就顯得非常抽象,無法落實,而《職供圖》一類的視覺想像則無法滿足再現現實的需要。因此,趙望云必須逐漸探索出一種自己的寫生方式。但對于韓樂然或司徒喬而言,寫生則相對容易很多。通過騎馬像的形象,可以顯著的看出這種差異。《塞北牧畜生活-豐鎮附近之牧馬者》是簡單的勾勒,形象也接近古代的騎馬像,而一旦具體到更陌生的新疆寫生之中,便可看出略有不協調。[圖19]

圖19 (左)趙望云,塞北牧畜生活-豐鎮附近之牧馬者(局部),紙本水墨,1934;(右)趙望云,新疆寫生之四(局部),紙本設色,31.5x42cm,1948

對于當時年輕的黃胄,這種挑戰顯然大過趙望云。在黃胄的新疆寫生作品中,可以明顯的發現,他對新疆人物形象和衣著的描繪缺乏經驗,傳統的繪畫語言很少有此類范例,而早已高度系統化筆墨語言同樣也很難立即對全新的題材作出恰當的反應。相比之下,在《腳夫》《維吾爾族農家》等寫生作品中他已經熟悉和熟練描繪的毛驢、羊,黃胄則信手拈來,處理得非常妥帖。[圖20]與此前黃泛區寫生,乃至汧陽寫生相比,初次新疆之行所作寫生的實驗性比較強,成熟度相對低,無法與新中國成立后黃胄的新疆題材作品相比。作為老師的趙望云,自身亦在探索、實驗之中,無法如同農村寫生一樣提供給黃胄一套成熟的繪畫方法。

圖20 (左)黃胄,攤販(剪報),紙本水墨,約1948,炎黃藝術館藏;(右)黃胄,腳夫(剪報),紙本水墨,約1948,迪化(烏魯木齊),炎黃藝術館藏

與此同時,趙望云1941年在成都結識張大千以后,看到了“很多的古代繪畫名作”,“得以臨案學習他作畫的方法和風格”,因此“在傳統技法上獲得很大的益處”。[76]從此時開始,趙望云對繪畫傳統產生了深入的興趣。趙望云在新疆寫生基礎上創作的作品,如《牧羊圖》(1947)[圖21],具有相當程度的古典傾向,但對比此前《大公報》寫生時期的作品,不難看出地方感的缺失,很難找到對應的現實。在視覺形式和筆墨語言進入傳統的同時,其繪畫作品也重新返回古典的意境。或許黃胄受到了老師的影響,《哈薩克馬》是一件缺少寫生特點作品,畫中圓潤肥胖的馬匹常常出現在古典繪畫中,但很少在寫生畫家筆下出現;同時,在古典繪畫中馬通常并不運動,而是處于靜止狀態,但黃胄筆下的馬卻是飛奔向前、四踢離地。作為一種中間狀態,不難看出黃胄試圖在現實寫生中結合古典繪畫的探索。[圖22]

圖21 趙望云,牧羊圖,紙本設色,50x105cm,1947

圖22(上)黃胄,哈薩克馬(剪報),紙本水墨,時間不詳,炎黃藝術館藏;(下)金.楊微,二駿圖卷(局部),絹本設色,25.2x81cm,大定甲辰(1184),遼寧省博物院藏

黃胄曾回憶自己一生中在青年時期遇到過的4位藝術家,對他產生了重要影響,除了徐悲鴻是解放后認識的,趙望云、韓樂然和司徒喬都是在此前認識,他們“熱情鼓勵”他,對他“寄托希望”。[77]在1949年5月西安解放時,黃胄就此參軍[78],與這3位畫家亦不再常來往。黃胄與徐悲鴻個人交往并不多,不像與另外3位畫家一樣有過朝夕相處的經歷,且徐悲鴻在1953年英年早逝。因此,他們對黃胄的影響主要是在他的青年時代,此時正是黃胄藝術觀和藝術風格奠定基礎的重要階段。有研究認為,“趙望云把黃胄引上了一條藝術走向十字街頭的道路;韓樂然幫助黃胄提高了速寫技巧;司徒喬使黃胄向現實主義更加靠近”。[79]但實際情況可能復雜得多,黃胄在與他們交往之前就已經有著駁雜的早期藝術經驗,在與他們交往的過程中,在不斷受到影響得同時,也在持續的反思和調整,在創作實踐中試圖走出一條自己的藝術道路。[圖23]

圖23 黃胄與趙望云、韓樂然、司徒喬交往大事順序表

韓樂然對黃胄的影響有藝術方法和風格的一面,也有思想觀念愛國愛民的一面,但黃胄依然鐘情于中國畫,謝絕了與韓樂然共赴新疆寫生的提議。汧陽寫生時期的黃胄,其作品幾乎是趙望云的翻版,但在遇到韓樂然之后,黃泛區寫生時期,其作品則體現出強烈的情感和態度,與趙望云相對客觀中立的描繪拉開了差距,在方法和風格上也試圖結合更為寫實的西法以豐富作品細節,同時更顯示出將人物作為畫面主體的傾向。在趙望云向傳統尋求答案時,黃胄也受到一定的影響,但最終他并沒有試圖通過傳統去創新。對于司徒喬,黃胄尤其欽佩他正直的為人和敢作敢擔的性格,在藝術創作方法上也受其一定的影響,但同時,他也認為司徒喬“畫得太慢,他一定要把人抓著不動才能畫。雖然畫得是好,然而這樣得速寫是不成的”[80],而更欣賞趙望云“白天在外面游觀,晚上回住處作畫,有時游觀幾天,作畫幾天”的方式[81],以及韓樂然“凝神觀察,默記于心”的功夫。[82]

趙望云、韓樂然和司徒喬幾乎是同齡人,都出生在世紀之交,他們都不是學院派的藝術家,盡管都在一定階段或多或少接受過正規的學院藝術教育,但更多的卻是在現實和實踐中自我探索。“寫生”常常被視為一種藝術創作方法,但是,在國家轉型期的動蕩社會中深入旅行,卻讓他們的寫生擺脫了學院式的視覺研究,轉而成為一種充滿政治性的行動,這些行動不斷重塑他們的思想觀念,也持續改造他們的藝術語言。黃胄沒有接受過任何專門的學院教育,但他也同樣分享著大時代的歷史語境。在與3位藝術家的交往中,對于黃胄而言,趙望云亦師亦父,韓樂然亦師亦友,而司徒喬則是忘年交。他們在黃胄艱苦的青年歲月,與他在思想和藝術中的碰撞融匯。在20世紀40年代,時代的共性、師友的個性以及黃胄的自身經歷和經驗,合力奠定了他藝術人生的基礎。

[原刊《美術》2019年第3期]

注釋:
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[1]黃胄,《黃胄自述》,鄭聞慧 主編:《黃胄談藝術》,北京:中國青年出版社,1998年版,第410頁.
[2]李松 整理,《黃胄藝術年表》,楊悅浦 主編:《黃胄研究》,北京:北京工藝美術出版社,1999年版,第264-265頁;同[1],第398-402頁。
[3]黃胄,《西塞椽筆 大漠飛虹——憶念老師韓樂然》,《社會科學戰線》,1982年第4期,第197頁。
[4]王立道、黃伊,《黃胄》,北京:中國青年出版社,1998年版,第15頁。
[5]同[1],第402頁。
[6]程征,《趙望云與黃胄》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(下卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第625頁。
[7]同[4],第355頁。
[8]同[4],第1-3頁。
[9]馮玉祥,《趙望云農村寫生集?序一》,濟南:山東畫報出版社,1999年版,第1頁。
[10]馮玉祥,《趙望云塞上寫集?序一》,濟南:山東畫報出版社,1999年版,第1頁。
[11]《趙望云藝術年表》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(下卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第748頁。
[12]同[11],第747-750頁。
[13]同[1],第403頁。
[14]趙望云,《趙望云自傳》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第8-9頁;同[11],第750-751頁。
[15]鄭聞慧,《趙望云與黃胄》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(下卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第620頁;同[6],第625頁。
[16]同[1],第398-402頁。
[17]同[1],第402頁。
[18]同[3],第197頁。
[19]張曉西、魏亞利,《韓樂然傳》,延邊:延邊人民出版社,2012年版,第111-116頁。
[20]周琳,《革命與藝術之間——民國藝術家韓樂然研究》,哈爾濱師范大學博士學位論文,2016年,第201頁。
[21][22][23]同[3],第198頁。
[24]同[3],第199頁。
[25]同[1],第403頁。
[26]李輝,《黃胄和他的朝鮮族老師韓樂然》,《民族團結》,2000年第6期,第66頁。
[27][28]同[3],第198頁。
[29]同[1],第403頁。
[30]同[1],第198頁。
[31][32]同[3],第199頁。
[33]同[1],第405頁。
[34肖鳳桂,《開封出版的報紙[一](1898-1917)》,《河南圖書館季刊》,1981年第2期,第45頁;肖鳳桂,《開封出版的報紙[二](1919-1948)》,《河南圖書館季刊》,1981年第3期,第42頁;肖鳳桂,《1898-1948開封出版的報紙簡介》,開封市地方志編撰委員會編輯室:《開封市志資料選輯(第一期)》(內部資料),1983年11月,第7-8、10-11頁。 
[35]據黃胄回憶,傅恒書時任《河南民報》社長,參見黃胄,《黃胄自述》,鄭聞慧 主編:《黃胄談藝術》,北京:中國青年出版社,1998年版,第405頁。實際上,此時該報社長為田夢嘉,傅恒書任副社長,但負責社務工作。參見肖鳳桂,《1898-1948開封出版的報紙簡介》,開封市地方志編撰委員會編輯室:《開封市志資料選輯(第一期)》(內部資料),1983年11月,第11頁。此前,傅恒書從1942年初至1945年夏一直擔任河南南陽《前鋒報》總編輯,同時也負責該報文藝副刊,經常發表一些學術性文章和雜文,具有進步思想。參見張建偉,《建國前南陽報刊概況》,《南都學壇》(南陽師專學報),1984年第1期,第59頁。傅恒書其他情況不詳。
[36]同[1],第405頁。
[37]同[11],第747-749頁。
[38]周雨,《大公報史1902-1949》,南京:江蘇古籍出版社,1993年版,第218頁。
[39]葉淺予,《中國畫闖將趙望云》,常書鴻,《一個屬于人民的畫家——記畫家趙望云》,黃蒙田,《趙望云的農村速寫》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第77、87、93頁。
[40]陳紀瀅,《胡政之與大公報》,香港:掌故月刊社,1974年版,第115頁。
[41]廣告《大公報三種畫集?趙望云塞上寫生集》,天津《大公報》,1935年月14日。該廣告后在天津《大公報》多次重復刊登。
[42]蕭乾,《跑江湖采訪人生——我的旅行記者生涯》,《新文學史料》,1991年第4期,第94頁。
[43]董淑明、張民德,《開封近代報業簡史》,《河南圖書館學刊》,2000年第3期,第74頁。
[44]曹風雷,《1936-1937年河南旱災述評》,《防災科技學院學報》,2007年第2期,第14頁;《1936年河南旱災述評》,《陜西工人報》,2013年3月14日;《1942年河南大災荒史實》,《北京日報》,2012年12月3日。
[45]同[3],第199頁。
[46]同[11],第751-752頁。
[47]同[11],第748-749頁。
[48]同[42],第95頁。
[49]炎黃藝術館藏剪報《凋敝的河南》。有研究認為,現存炎黃藝術館的這些剪報“大致應是”當時《河南民報》剪貼而成,參見張雁,《直面血淚人生——黃胄<黃泛區寫生>研究》,石家莊:河北教育出版社,2012年版,第121-125頁。但是,《河南民報》就在開封,而“從河南寄來”顯得可疑,此外,當時報紙一般自稱“本報”,而非“本刊”。目前,國圖僅存1941、1942、1945年度《河南民報》,難以互相印證。不過,日發行量3000份、覆蓋整個河南的該報刊載黃胄作品對他的傳播意義卻并無可疑。
[50]同[1],第406頁。
[51]同[1],第407頁。
[52]馮伊湄,《司徒喬:未完成的畫》,北京:人民文學出版社,1999年版,第110頁。
[53]同[52],第111-137頁。
[54]同[1],第407頁。
[55]關怡,《揮筆頌山河——關山月小傳》,廣州:嶺南美術出版社,2015年版,第37頁。
[56]同[1],第407頁。
[57]同[52],第142頁。
[58]同[52],第149頁。
[59]《司徒喬美術活動年表》,馮伊湄:《司徒喬:未完成的畫》,北京:人民文學出版社,1999年版,第273頁。
[60]司徒喬,《挪登和他的<百哀圖>》,《大公報?藝術周刊》,1936年5月18日。
[61]同[1],第408-410頁。
[62]黃胄曾回憶第一次去黃泛區是與司徒喬同行,同時又說曾“兩次去黃泛區”,參見黃胄,《黃胄自述》,鄭聞慧 主編:《黃胄談藝術》,北京:中國青年出版社,1998年版,第407、408頁。但黃胄并未說明第二次去黃泛區的時間。從黃胄的經歷來看,在赴開封《河南民報》工作之前,他并未去過黃泛區,而在1946年秋冬離開河南之后,短期內亦并未到過黃泛區。因此,第二次黃泛區經歷應該是指1946年6月與司徒喬分手后,直至秋冬離開河南這段時間。從黃泛區寫生作品的款識來看,有“卅五年秋”的記錄,可資印證。
[63]同[1],第408頁。
[64]方濟眾,《懷念畫家趙望云老師》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第160、162頁。
[65]同[1],第408頁。
[66]同[1],第410頁。
[67]同[52],第149頁。
[68]張雁曾討論了黃胄黃泛區寫生中的母子題材,認為黃胄表現了“饑餓的孩子”與“無奈的母親”,“在災難面前尤其無助、可憐”。參見張雁,《直面血淚人生——黃胄<黃泛區寫生>研究》,石家莊:河北教育出版社,2012年版,第48-50頁。
[69]趙望云,《趙望云自傳》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第10頁;同[11],第752頁。
[70]同[11],第750-751頁。
[71]同[59],第273-274頁。
[72]韓樂然研究會,《韓樂然生平年表》,張曉西、魏亞利:《韓樂然傳》,延邊:延邊人民出版社,2012年版,第180-181頁。
[73][74]同[1],第404頁。
[75]同[1],第402頁。
[76]趙望云,《趙望云自傳》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第7-8頁。
[77]同[1],第410頁。
[78]同[1],第411頁。
[79]曹慶暉,《認識黃胄 研究黃胄 學習黃胄——黃胄藝術研討會綜述》,楊悅浦 主編:《黃胄研究》,北京:北京工藝美術出版社,1999年版,第243頁。
[80]同[4],第18頁。
[81]葉淺予,《中國畫闖將趙望云》,陜西省文史研究館等 編:《趙望云研究文集(上卷)》,北京:人民美術出版社,2012年版,第77頁。
[82]同[3],第199頁。

盛葳,美術史博士、國家萬人計劃青年拔尖人才,批評家、策展人,現任《美術》雜志副主編。曾獲“王森然美術史獎”、“中國當代藝術批評獎”、“中國美術獎理論?評論獎”。主要策劃有“編輯部:信息的收集、整理與再生產”、“永生市:常青藤藝術計劃2018”、“第六屆觀瀾國際版畫雙年展”、“創客.創客:第二屆CAFAM未來展”、“中國版畫大展:背后的邏輯”、“理想國:藝術家的時刻、地理與身份”、“互助社:策展和創作的實驗項目”、“三界外:觀念的絕對化”、“第20屆全國版展”、“媒介研究:隋建國、王友身、徐冰、張大力”、“CHINA:中國當代藝術的今日與未來”等展覽。出版有《歷史的錯位:讓-弗朗索瓦?米勒研究》等著作。發表各類論文和評論百篇。

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